Культура 
19.05.2014

Нуриевский фестиваль: чистейший английский стиль в бразильском исполнении

Как «Дон Кихот» прорвался сквозь причуды оформления. Часть 3-я

На международном фестивале им. Нуриева в конце минувшей недели были представлены два известных произведения — «Лебединое озеро» и «Дон Кихот». Театральный критик Анна Галайда, специально приглашенная «БИЗНЕС Online» на Нуриевский фестиваль, анализирует их постановку, обращая внимание на выступление Роберты Маркеш из Королевского балета Великобритании, которое, по ее мнению, стало «эстетической диверсией», и на уникальное выступление Андрея Меркурьева, прилетевшего в Казань всего на несколько часов.


.

КОВАРНЫЙ РИФ

На фестивале им. Нуриева показали «Лебединое озеро» и «Дон Кихот» — самые заманчивые классические балеты не только для публики, но и для артистов. Главные партии в них на этот раз забронировали для приглашенных зарубежных солистов. И хотя это не те танцовщики, что устанавливают каноны и диктуют моду в хореографическом мире, они воспользовались возможностью поведать о русском балете нечто такое, чего мы не знаем или забыли.

Роберта Маркеш и Роландо Сарабиа, которым досталось «Лебединое озеро», и Адиарис Алмейда и Джозеф Гатти, выступившие в «Дон Кихоте», конечно, оказались в неравных условиях со Светланой Захаровой и Сергеем Полуниным, выбравшими для своей презентации в Казани «Жизель» — балет универсальный.

Местное «Лебединое озеро», хотя и приписано к безопасной на вид гавани «хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова», содержит самый коварный в балетном мире риф: даже простые балетоманы знают, что от танцев Петипа здесь не сохранилось практически ничего, кроме условно приписываемого ему па-де-де (на самом деле и оно — плод коллективного труда танцовщиков нескольких поколений). Буклет спектакля датирует его премьеру 2012 годом, не указывая автора редакции. На последней странице этого же издания в списке постановщиков возникает имя Рафаэля Саморукова, скончавшегося в 2002 году. Поэтому приходится считать, что автор уклонился от чести постановки казанского «Лебединого озера».

Для установления авторства «Дон Кихота» следствия не требуется — в программе стоит имя знаменитой характерной танцовщицы Большого театра Ларисы Трембовельской. Но свой перенос московской «казенки» она осуществила еще в 1994 году, и теперь вряд ли кто-то определит, возникла окрошка из знаменитой версии Александра Горского по воле редактора или спектакль стал жертвой традиционных «производственных проблем».

Но для любой российской балетной труппы эти классические балеты — хлеб насущный. Поэтому с неба могут падать метеориты, в мае может идти снег, а в реках зимой перестать замерзать вода, — ничто не нарушит мирный плеск крыл балетных лебедей. Только появление такой Одетты-Одиллии, как бразильянка Маркеш, представляющей Королевский балет Великобритании, способно вызвать легкую бурю «Озера». Эта невысокая танцовщица с мягкими, слишком мягкими и округлыми для королевы лебедей мышцами, коротковатыми для крыльев руками и трогательными пухлыми щеками выглядит настоящей эстетической диверсией на фоне современных тонких и бесконечных девушек-птиц. В любом российском театре ее уделом были бы Китри, Маша в «Щелкунчике», Лиза в «Тщетной предосторожности» и по большим праздникам — Принцесса Аврора. Но Маркеш, в этом сезоне отмечающая 20-летие успешной карьеры, родилась в Бразилии и еще совсем девочкой попала в труппу Национального театра Рио-де-Жанейро. Там она встретилась с Натальей Макаровой, которая увидела в ней и Лебедя, и Никию для своих постановок. Макарова же рекомендовала Маркеш для дебюта в American Ballet Theatre, а потом поддержала на международном балетном конкурсе в Москве, где ее протеже завоевала серебряную медаль. Вскоре после этого бразильскому театру пришлось искать новую приму — Маркеш забрал Королевский балет Великобритании, одна из самых респектабельных балетных компаний мира, резиденцией которой является легендарный лондонский Covent Garden. И там танцовщице не пришлось долго самоутверждаться: ее зачислили в труппу и тут же нагрузили ответственным репертуаром и отправили на гастроли в Москву и Петербург, где Маркеш пришлось предстать патентованным британским Лебедем.

.

В ТЕНИ ОДЕТТЫ

10 лет спустя в казанском «Лебедином озере» бразильянка продемонстрировала, что такое чистейший английский балетный стиль. Оказавшись в эклектичной постановке, она не стала осваивать русскую редакцию партии, а постаралась, насколько возможно, встроить свой вариант в казанскую раму. Маркеш не побоялась перед трехярусным залом сохранить интимность жестов, гораздо менее масштабных, чем мы привыкли. Не стала сокращать некоторую мимическую чрезмерность — при встрече с принцем глаза этой Одетты от ужаса расширяются, брови то и дело взлетают, рот кривится, а во время па-де-де ее Одиллия ведет с Ротбартом бесконечные переговоры «на бровях», порой не отрывая от него взгляда даже во время верхних поддержек с принцем. Ее руки, предназначенные совсем не для крылатых иллюзий, тем не менее ни секунды не оставляют попыток превратиться в крылья лебедя. Появившись на озере и встретившись с принцем, она не выпевает струящиеся, как вода, арабески, не выстраивает точеные надломленные аттитюды, но, пока ноги воспроизводят рябь пуантовых переборов, лицом, руками и корпусом передает знаменитый рассказ Одетты о том, как ее, прекрасную принцессу, и ее подруг заколдовал злой волшебник Ротбарт и превратил в лебедей, что заклятие будет снято только после того, как отважный принц поклянется ей в вечной любви и останется ей верен. Этот эпизод, утраченный в отечественных версиях «Лебединого озера», тщательно сохранили англичане, потому что балет они получили из рук ассистента Петипа Николая Сергеева, досконально знавшего репертуар Мариинского театра, а позже балерины получали партию Одетты-Одиллии из рук Тамары Карсавиной, легендарной петербургской балерины. И великое «белое» адажио, по-английски камерное, полно у Маркеш не столько прекрасных и многозначительных жестов, сколько психологических деталей — по нему можно изучать изменение состояний влюбленной женщины.

.

Однако Принц Зигфрид — Сарабиа только чисто технически способен поддержать исповедь своей Одетты. Представитель знаменитой трюковой кубинской школы, позвякивающий четырьмя золотыми медалями престижных балетных конкурсов, он уже долгие годы ведет жизнь гастролера-виртуоза (к American Ballet Theatre фестивальный буклет причисляет танцовщика безосновательно), но востребован в партиях типа Базиля или Раба в «Корсаре». Правда, Сарабиа приблизился к проблемному для танцовщиков возрасту, когда они отказываются от виртуозных хитов в пользу спектаклей, где виртуозным доблестям приходится предпочитать демонстрацию харизмы. Именно такова практически во всех редакциях партия Зигфрида — полторы вариации и три часа томного вышагивания по сцене то с арбалетом, то с цветами, то с девушкой в руках. Но на роль идеального принца Сарабиа не подходит внешне — его лицо утратило юношескую привлекательность, фигура в белом трико хотя и пропорциональна, но не отличается идеальными линиями. Он способен протянуть партнерше крепкую руку, тщательно проконтролировать ее в pirouettes, изящно взметнуть над головой. Но безнадежно глух к эмоциональным порывам и девушки-лебедя и музыке Чайковского. И даже в черном па-де-де, где вариацию и коду Сарабиа довольно варварски отредактировал ради целой серии щегольских вращений и прыжков, он остался в тени партнерши, выдавшей пулеметные очереди двойных и даже тройной pirouette.

Спортивное состязание и есть жанр этого «Лебединого озера», в котором стараниями сценографа Андрея Злобина и художника по костюмам Анны Ипатьевой царит варварский кич. Пространство будто заткано тяжелой паутиной, в которую вплетены нити орнаментов, птицы, животные и даже колонны на озере. Обнаружить среди них движущихся человечков непросто, и шанс быть замеченным есть лишь у тех, кто готов противопоставить взрыву линий и цвета собственными усилиями. В фестивальном спектакле это удалось обаятельному Олегу Ивенко, хотя его бесконечные вращения и ужимки не сложились в роль Шута.

.

КАК РЫБЫ В ВОДЕ

Сквозь причуды оформления приходится прорываться и «Дон Кихоту». Стиль Льва Солдовникова (сценография) и Елизаветы Дворкиной (костюмы), напоминающий о 1970-х с их культом опрощения, лаконичности, дешевизны, выглядел устаревшим уже в дни премьеры постановки в 1994 году. Объяснить живучесть этого спектакля можно лишь страстной и необъяснимой любовью публики к «Дон Кихоту», который, хотя и ссылается на великий роман Сервантеса, на самом деле представляет собой растянутый на три акта дивертисмент. Казанская афиша трогательно хранит такой рудимент, как имя Петипа. Но ни для кого не секрет, что от него в «Дон Кихоте» сохранилось лишь либретто да несколько общих идей. Когда в 1902 году в Москве молодой Александр Горский переставил этот балет по-своему, в соответствии со вкусами новой модернистской эпохи, старик Петипа в своем дневнике заходился в бессильной злобе — его ученик, им же направленный в Большой театр, искорежил его «Дон Кихота» до полной неузнаваемости, да еще в духе «декадентов». Горский попытался превратить балет большого стиля, форму которого полвека разрабатывал Петипа, с обилием танцев и игровых сцен, классических пуантовых номеров и характерных танцев на каблуках, в спектакль, объединенный общими сюжетной и стилевой линиями. Но после смерти Горского «Дон Кихот» постигла та же участь, которую своим спектаклям сам уготовил Петипа: он не боялся менять одни номера на другие, даже в ущерб сюжету, убирал номера для одних артисток и вставлял эффектные соло для других — его заботило содержание в балете хореографической, а не литературной формы. И «Дон Кихот» обогащали чуть ли не все значительные отечественные хореографы ХХ века: Федор Лопухов, Захаров, Голейзовский. Поэтому от исполнителей здесь требуются, прежде всего, безупречное техническое мастерство, темперамент и обаяние. Адиарис Алмейда и Джозеф Гатти, экс-солисты Балета Кореллы и Бостонского балета, как и Сарабиа, предпочли в последние годы карьеру свободных художников, не приписанных к одной труппе. Алмейда и Гатти обладают отличной техникой, сценической свободой, мобильностью и отвагой, а это обеспечивает им тонны «Дон Кихотов» в сезон.

В казанском спектакле оба чувствовали себя, как рыбы в воде, хотя московская «казенка» не идет в Соединенных Штатах, где осели танцовщики. Играючи они справились и с летаргическими темпами, который задал оркестру дирижер Нуржан Байбусинов, хотя это позволило во всех деталях рассмотреть атлетичную фигуру балерины и не блистающего линиями танцовщика. Но Алмейда и Гатти, давно составляющие дуэт, объединены общим взглядом на свои достоинства и недостатки: проблемы сданы в архив, достоинства заняты на тяжелых полевых работах — они отбираются, культивируются и используются как оружие массового поражения. Такую диагональ с плащами, как развернула Алмейда в первом акте, пройдя из верхней правой кулисы к нижней левой, или диагональ смелых и полетных sissones в картине «Сон Дон Кихота», можно вносить в учебники классического танца. И все же Алмейда и Гатти не предъявили ничего такого, чего не видело бы до них балетное искусство. Это, конечно, самая амбициозная задача, которую могут ставить перед собой артисты. Но именно умение воплотить ее отличает небожителей от просто выдающихся танцовщиков. И казанскому «Дон Кихоту» такой исполнитель достается уже не первый раз. Андрей Меркурьев прилетел на фестиваль выступить в партии тореадора Эспады всего на несколько часов после того, как с огромным успехом выпустил в Одесском оперном первый в своей жизни балет. И хотя из-за накладки с оркестром начало первого соло оказалось скомкано, это не помешало оценить уникальное качество движения артиста, его пластическое многообразие и умение существовать на сцене так, чтобы в сфере его взгляда партнеры превращались в живых персонажей спектакля.

.

Умение превратить отутюженные, навязшие оскоминой от репетиций и спектаклей движения в реальную жизнь и есть высшая цель «Дон Кихота» — он, как никакой другой балет, непреклонен перед любой формой искусственности. Его пантомима, порой гипертрофированная, тем не менее требует почти кинематографической естественности. И этого пока удалось добиться лишь исполнителю крошечной партии трактирщика Лоренцо, отца Китри, даже не обозначенному в программке. Среди характерных танцовщиков первенствовала Айсылу Мирхафизхан — в ее Цыганском танце прочитывалась судьба: счастливая безоблачная жизнь, любовь, доверие, обман, расставание и крушение всех надежд. И все же пальму первенства в этом спектакле можно смело отдать ученицам Казанского хореографического училища. В танце амуров они были музыкальны, ровно держали линию, упорно выворачивали колени и пятки, тянули подъем и круглили ручки — сознательно или нет воспроизводили тот эстетический эталон, который принят сегодня во всем мире и которому не всегда получается следовать взрослым казанским артистам.

Анна Галайда

==photo46645==

Читайте также:

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (2) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    19.05.2014 11:37

    Как приятно, когда из рецензии узнаешь кучу интересной информации, а не просто "нравится"-"не нравится". Спасибо.

  • Анонимно
    19.05.2014 22:14

    учитесь, Татьяна Валентиновна

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль