Культура 
9.11.2016

«Преодолев барьер понятной стыдливости...»

Лекторий «БИЗНЕС Online»: Рокки Бальбоа в кетчупе и пьяный художник как объекты радикального искусства

«Когда непонятно, что это такое, говорите, что это видеоарт, и вы не ошибетесь...» — по поводу современного искусства 5 ноября прошла очередная встреча совместного лектория «Современное искусство в России: истоки, герои, контекст» центра современной культуры «Смена» и «БИЗНЕС Online». Гостями стали куратор Евгения Кикодзе а также исследователь медиаарта Антонио Джеуза. Об этих выступлениях рассказывает искусствовед Гузель Файзрахманова.

Сразу два выступления известных представителей московской художественной сцены состоялись в конце прошлой недели в рамках лектория «Современное искусство в России: истоки, герои, контекст» Сразу два выступления известных представителей московской художественной сцены состоялись в рамках лектория «Современное искусство в России: истоки, герои, контекст» Фото предоставлено центром современной культуры «Смена»

ПЕРВЫЕ ШАГИ МОСКОВСКОГО АКЦИОНИЗМА

Сразу два выступления известных представителей московской художественной сцены — искусствоведа, куратора Евгении Кикодзе с лекцией «Мастерские на Трехпрудном: опыт аккумуляции творчества» и исследователя и популяризатора медиаарта Антонио Джеуза с лекцией «Бегущий по лезвию: видеоарт vs кино» — состоялись в конце прошлой недели в рамках лектория «Современное искусство в России: истоки, герои, контекст», организованного центром современной культуры «Смена» и интернет-газетой «БИЗНЕС Online».

Лекция Кикодзе была посвящена заметному явлению в истории современного российского искусства — знаменитым в начале 1990-х мастерским, в одном из мест, в которых московский акционизм совершал свои первые шаги. Время действия — 1991 и 1992 годы, в течение которых в самом центре Москвы, в Трехпрудном переулке, в одном из выселенных домов приехавшие из Ростова и других городов художники во главе с Авдеем Тер-Оганьяном (там были и москвичи — например Владимир Дубосарский) организовали сквот — художественную коммуну. В сквоте художники и жили, и работали, выставляли свои произведения каждый четверг в галерее (36 кв. м), находящейся на мансарде.

«Южно-русская волна» или «ростовская волна», как позже уже назвали это объединение художественные критики, оказала заметное влияние на развитие актуального искусства: самые известные в настоящий момент художники и художественные критики начинали свой творческий путь в этих мастерских, в том числе и сама Кикодзе, написавшая аннотации к нескольким акциям, проходившим в галерее. Благодаря непосредственной причастности к истории мастерских ее рассказ получился очень живым, ярким, впрочем, выступления Евгении всегда оставляют самые лучшие впечатления, казанские знатоки современного искусства до сих пор вспоминают ее лекцию о Юрии Злотникове и других художниках-нонконформистах, которую она прочитала в 2013 году в центре «Эрмитаж-Казань».

Лектор начала свое выступление с описания художественной ситуации, сложившейся в начале 1990-х в Москве. В это время звезды соц-арта — художники, чей расцвет пришелся на 1970-е годы, такие, как Дмитрий Пригов, Ростислав Лебедев и др. а международная слава с сопутствующим коммерческим успехом — на конец 1980-х — находились в основном за рубежом, и в Москве сложилась ситуация культурного вакуума, чем и воспользовались приехавшие в столицу провинциалы и примкнувшие к ним москвичи — теперь уже мегаизвестные художники (Виноградов, Дубосарский и др.). Четверг, 7 часов вечера назначили днем обязательного показа работ. В итоге интенсивной художественной деятельности были показаны 98 выставок-акций. После каждого четверга помещение приводилось в порядок, обновлялось и было готово к следующему показу. Как отметила лектор, качество акций было неоднородным, были выдающиеся показы, были и проходные работы, но тем не менее все вместе они показывали вектор направления, в котором шло развитие современного искусства в то время, каковы были способы репрезентации художественных идей и форм.

Отбирали работы к показу коллегиально, но обычно это делали Тер-Оганьян совместно с художником Александром Сигутиным. Первой и одной из самых сильных акций стала акция «Милосердие» (авторы Тер-Оганьян и Реунов), показанная 5 сентября 1991 года. Художники предложили нищим с улицы Горького подняться к себе на мансарду и собирать милостыню у людей, которые специально придут в это пространство. Идея акции заключалась в том, чтобы показать двойственность псевдомилосердия, которое проявляет обычно на улице прохожий, подавая нищему. Пространство галереи проявило социальную и этическую проблему: подающий оказывается в условиях вынужденного милосердия. Кроме того, что это был необычный даже для Москвы авангардный формат художественного произведения с вовлечением в процесс зрителя, следует учитывать, что ростовчане проявляли себя прежде всего как живописцы, и этот переход от живописи к акционизму был для них самих очень важным шагом.

Следующей заметной акцией стала работа «Море водки», показанная 26 сентября 1991 года (авторы: Павел Аксенов, Реунов, Валерий Кошляков,Тер-Оганьян). Это была инсталляция из 200 рюмок с водкой, расставленных ровными рядами на столе, располагавшемся на фоне задника, написанного Кошляковым в характерной для него экспрессивной манере. Таким образом, «Море водки» как фигура речи была материализована буквально, в том числе и в идее монументальной живописи — на заднике были изображены морские волны. Несмотря на то что присутствие водки в виде инсталляции подразумевало ее неприкосновенность, участники акции, разумеется, водку выпили. То есть уже с первых своих акций художники Трехпрудного вырабатывают стратегию — только от решения зрителя зависит, искусством ли будет та ситуация (или объект) или она останется в границах бытовой ситуации.

«НА ЭТОТ РАЗ В КАЧЕСТВЕ ОБЪЕКТА БЫЛ ПРЕДСТАВЛЕН САМ ХУДОЖНИК, МЕРТВЕЦКИ ПЬЯНЫЙ ВАЛЯВШИЙСЯ НА ПОЛУ ГАЛЕРЕИ»

В течение лекции Евгения показала избранные акции трехпрудников, порядка 20, представив их в хронологическом порядке. Они были очень разнообразны по своим задачам, способам воздействия на зрителя, художественным приемам. Например, простая, но очень выразительная работа «Мы жили в эти годы» Тер-Оганьяна и Сигутина, показанная 28 мая 1992 года, воспроизводила атмосферу далекого прошлого, обычное детское времяпропровождение, запечатленное в виде отпечатков футбольного мяча на белой стене и расположенной рядом на полу маленькой сухой какашкой. В тексте пригласительного билета, написанного художником Ильей Китупом, отмечалось: несмотря на то, что художники «решили обратиться к детским впечатлениям и выстроить изящную и выверенную инсталляцию», работа повествует не только о детских впечатлениях. Далее в тексте Китуп желает художникам, «чтобы их работа получилась настолько же изысканной, насколько „оригинально“ вышел этот „бокал“ из которого нам предлагается выпить очень недетский напиток с маленькой какашечкой вприкуску».

16 июля 1992 года была показана акция «В сторону объекта». И автором, и одновременно объектом был сам Тер-Оганьян. Название акции пародировало название знаменитой выставки «В сторону объекта», которая экспонировалась в музее современного искусства при музее декоративно-прикладного искусства в Царицыне — именно там в начале 1990-х годов по инициативе искусствоведа Андрея Ерофеева шло формирование коллекции произведений современного российского искусства и проходили самые экспериментальные выставки. На тот момент профессиональным сообществом, по словам критика Андрея Ковалева, написавшего аннотацию к акции Тер-Оганьяна, была принята декларация: «... истинно радикальное современное искусство — это непременно искусство объекта. Авдей Тер-Оганьян, известный своей настойчивой работой в освоении „музейного модернизма“ уже проводил акции по расконсервации его базовых образцов. Так, во время акции „Не фонтан“ был приведен в действие дюшановский Fontain — писсуар. На этот раз в качестве объекта был представлен сам художник, мертвецки пьяный валявшийся на полу галереи. „Музейный“ дискурс, который внутренне противостоит вечному движению модернизма к новым горизонтам был, таким образом, доведен до своего логического завершения».

Таким образом Тер-Оганьян в очередной раз высказался на тему преодоления комплекса несовременности российского искусства. Кроме акций, Тер-Оганьян написал ряд живописных циклов — повторов известных произведений знаменитых художников (Энди Уорхола, Джексона Поллока, Пабло Пикассо и др.). Его находка — это повторение как пародия, один из приемов цитирования, стала одним из часто применявшихся приемов трехпрудников. Одной из таких акций-повторов стала мероприятие, прошедшее 21 января 1993 года. Она называлась «Скромные ученики великого мастера» (посвящение Пьеро Мандзони). Авторами проекта были заявлены Дубосарский, Китуп, Сигутин, Тер-Оганьян. Экспонируемые авторы: Айзенберг, Белозор, Горматюк, Дубосарский, Касьянов, Кизельватер, Китуп, Кругликов, Мухин, Сальников, Сигутин, Тер-Оганьян. Экспонаты: кал и моча художников, выставленные в холодильнике.

Текст пригласительного билета написала тогда еще начинающий критик, а сегодня — главный редактор издания The art newspaper Russia Милена Орлова. Автор текста, между прочим, отмечает: «Данная экспозиция выглядит чудесным памятником Пьеро Мандзони, первому, кто, преодолев барьер понятной стыдливости, обнародовал подлинную субстанцию искусства в ее натуральном виде — „Дерьмо художника“, 1961, галерея Тартаруга. „Ахромное“ сияние холодильника, набитого продуктами жизнедеятельности художников, доказывает, что эпоха героических одиночек миновала — движение экстрематоров принимает массовый характер. И поскольку все мы по рождению принадлежим к тайному братству фекалистов, давайте не будем морщить носы, подобно некоторым известным дерьмоведам, восклицая: „Бедное, бедное искусство!“, а честно и принципиально оценивая предоставленный для анализов материал, с удовлетворением отметим, что это — настоящее дерьмо».

Кикодзе показала также фотографии экспозиций множества других «трехпрудных» акций: «Меандр», «Автобус», «Иерархия в искусстве», «Легче воздуха», «Свадьба», повтора выставки русских авангардистов «0,10» — все эти работы, созданные для их однодневной демонстрации в течение всего лишь каких-то двух лет, стали базой, толчком для развития российского искусства, вынужденного из-за насильственно прерванного в 1930-е годы авангардного проекта проходить постепенно все этапы сначала модернистского, а потом постмодернистского художественного мейнстрима. Как и в далекие 1930-е, пострадал из-за цензурных ограничений и из-за разбушевавшегося в последние годы движения верующих, постоянно оскорбляющихся из-за своих религиозных чувств, лидер сквота Тер-Оганьян. Почти 20 лет он вынужден жить в Праге по причине преследования из-за акции «Юный безбожник», проведенной им в московском Манеже в 1998 году. Судьба других участников мастерских сложилась по-разному: кто-то исчез с художественного горизонта, некоторые прославились и стали «успешными» художниками (Дубосарский, Кошляков, Гутов).

«ВИДЕОАРТ УМЕР УЖЕ ЛЕТ КАК 15 НАЗАД!»

После небольшого перерыва вечер продолжился лекцией Антонио Джеуза, который сразу расположил к себе публику шуткой, сообщив, что он очень чувствительный человек и будет расстроен, если не будет положительной реакции на его выступление. Поэтому он попросил периодически проявлять хотя бы формальный интерес к демонстрируемому материалу: «Необязательно при этом смотреть на экран, если будет скучно, у вас всегда с собой есть мобильные телефоны, вы можете заниматься своими делами, проверять почту и т. п., но иногда смотрите на меня, как бы говоря: «О, как интересно!» Талант Антонио как лектора — говорить просто о сложном. Постоянно отпуская во время лекции шутки по поводу авторов демонстрируемых им произведений или о самих видеоопусах, он тем не менее всегда показывает, насколько глубокими и сложными вещами занимаются современные художники, в том числе и видеоартисты.

Антонио уже выступал в «Смене» в марте этого года и рассказывал о зарождении российского видеоарта. В этот раз задача его выступления заключалась в демонстрации различий двух медиа — кинематографа и видеоарта, поскольку публике, далекой от проблем современного искусства или неискушенной в его тонкостях, порой бывает сложно отличить так называемый фильм художника от кинопроизведения.

 Антонио Джеуза Антонио Джеуза Фото предоставлено центром современной культуры «Смена»

Свое выступление Джеуза начал с заявления: «Видеоарт умер. Смотрю на вас, потому что боюсь реакции. Но это правда: видеоарт умер уже лет как 15!» Далее лектор совершил краткий экскурс в историю видеоарта, который как технология, возникшая примерно 50 лет назад, во второй половине 1960-х, отличалась от современного видео — это был так называемый аналог. Этот способ фиксации изображения иной по сравнению с цифровым, который мы сегодня используем, и, тем более, отличается от киносъемки.

Кино, в отличие от видеоарта, по словам лектора «думает» совсем по-другому: кино — это повтор фотокадров, 24 кадра в секунду в первых кинофильмах, для того, чтобы передать иллюзию движения. В этом заключается очень большая разница и концептуально, и технически: когда мы включаем монитор видеокамеры, то мы видим и фиксируем настоящее время, которое к тому же отображается цифрами на этом самом мониторе. Эта функция есть сейчас и на мобильном телефоне.

У кино отсутствует способность показа настоящего времени, текущего момента. Кино, как и фотография, по выражению философа Ролана Барта, «пахнет смертью», это документ прошлого. В этом заключается принципиальная и очень существенная разница между видео и кинофильмом. И уже 50 лет назад видеохудожники заявили: «Мы не занимаемся кино! Да, это похоже на кино по форме, но это не кино». Сегодня видео, по выражению лектора, «думает» как кино, но не так, как это было в первые годы возникновения видеоарта. Далее Джеуза отметил, что его лекция не посвящена выяснению того, что выше, лучше, значительнее — кино или видеоарт, так вопрос не стоит, это некорректное утверждение. Главное для него сегодня — показать, в чем заключается различие между двумя видами искусства, и для этого он подобрал наиболее, по его мнению, яркие и понятные работы.

"Танец пакета" - фрагмент из фильма Сэма Мендеса "Красота по-американски", 1999 г. «Танец пакета» — фрагмент из фильма Сэма Мендеса «Красота по-американски», 1999 год

Первым Антонио показал «Танец пакета» — фрагмент из фильма «Красота по-американски». Интересно здесь то, что это видеоарт внутри кинофильма. Один из героев фильма, начинающий художник, показал девушке свой видеоэксперимент — заснятый на видео случайно увиденный им на улице подхваченный порывом ветра пустой полиэтиленовый пакет, носящийся по воздуху, танцующий, словно живое существо. По словам лектора? это и есть классический видеоарт, так как в нем нет нарративности — повествовательности, присущей классическому кино. Джеуза при этом пошутил: «Когда непонятно, что это такое — говорите, что это видеоарт, и вы не ошибетесь».

Второе отличие — художник видеоарта экспонирует свое произведение не в кинозале (хотя бывают и такие исключения, и о них пойдет речь ниже), а в пространстве выставочного зала. Для видеоарта важно инсталлирование — размещение в определенном пространстве. Третий момент: художник может использовать кино как материал для видеоарта. Не следует забывать, отметил лектор, что искусство — это сообщение для людей, какой-то определенный месседж. Современное искусство — самый лучший способ понять мир, в котором мы живем, потому что современное искусство никогда не врет.

Кэндис Брайтц. Двухканальная видеоинсталляция "Отец и мать" Кэндис Брайтц. Двухканальная видеоинсталляция «Отец и мать»

Затем Антонио показал видеоработы художников, которые используют кино как материал для видео, выбирая, вырезая из него разные фрагменты и собирая их потом в коллаж. Первая работа — Кэндис Брейтц, художницы из Южной Африки. В своем видеотриптихе она использовала известные голливудские фильмы с участием американских кинозвезд («Клинт», «Джек» и «Шэрон»). Художница выбрала из фильма те фрагменты, в которых важно только само присутствие актера, но не речь персонажа. Следующая ее работа — двухканальная инсталляция «Отец и мать»: на одном экране демонстрировался видеоколлаж из образов отца, сыгранных известными американскими актерами, на другом экране — аналогичный коллаж, собранный из материнских образов. Разница между кино и видео заключается в этом произведении в том, что эти персонажи в видео выдернуты из контекста — из истории, каковой всегда остается кино, в котором обязательно присутствует сюжет, литература. Эти персонажи — это фикция, нереальность, это деконструкция всего киномеханизма.

Кэндис Брайтц. Двухканальная видеоинсталляция "Отец и мать" Кэндис Брайтц. Двухканальная видеоинсталляция «Отец и мать»

. «ИСКУССТВО — ЭТО ПРОЦЕСС, ДЕКЛАРИРОВАЛИ ПИОНЕРЫ ВИДЕОАРТА, А НЕ ПРОДУКТ»

Следующим автором с более сложным, концептуальным подходом стала Трейси Мофат (Австралия). В ее работе «Чужой» транслируется месседж о встрече разных культур, мировоззрений. Здесь тот же принцип: художница сама ничего не снимала, это все фрагменты разных кинофильмов, в которых в основном повторяется один сюжет: происходит встреча белого человека с туземцами. В этой работе очевидный политический месседж: герой здесь чужой, другой, как представитель другой расы и т. п.

Работа известного англо-американского художника и композитора Кристиана Марклея «Часы», кроме прочих достижений (самое длительное в производстве), еще и самая дорогая работа в истории видеоарта — она стоит $500 тыс. за копию (всего выпущено 6 копий). «Часы» длится 24 часа, действие происходит в реальном времени, синхронизированном с местным часовым поясом. Художник работал над произведением три года, собрал тысячу с лишним одноминутных фрагментов из разных кинофильмов.

Дуглас Гордон «24 часа фильма «Психо», 1993 год — очень известная работа в истории видеоарта, хит, идет очень медленно. Это растянутая по времени версия знаменитого фильма Альфреда Хичкока «Психо». Был триллер, а стало занудство — художник уничтожил знаменитый хичкоковский саспенс, замедлив действие как минимум в несколько раз: зрителя уже не напугаешь таким медленным действием.

Франческо Веццоли. Greed. (режиссер ролика - Роман Полански) Франческо Веццоли. Greed. Режиссер ролика — Роман Полански

Марко Брамбилла, художник и очень известный режиссер, в том числе и режиссер клипов, знаменит, например, как автор клипов Канье Уэста. Он использовал свой собственный фильм 1992 года «Разрушитель», в котором снимались такие звезды Голливуда, как Сильвестр Сталлоне, Сандра Баллок и Уэсли Снайпс, как основу для сиквела, снятого уже в формате видеоарта. Зритель некоторое время видит на экране спящего героя Сталлоне, потом пленка в киноаппарате останавливается и больше не крутится, в результате чего прожектор плавит пленку, на ней сначала появляются дыры, затем ее остатки горят, и она полностью расползается. Через некоторое время все восстанавливается в первоначальном виде, и вновь зритель видит на экране спящего персонажа. То есть режиссер сам сделал из своего киноматериала видеопродолжение, в котором он критикует Голливуд.

Еще один способ отличия видео от кино прослеживается в работе радикального художника Пола МакКарти. В отличие от Брамбиллы, он по-настоящему жестко выступает с критикой Голливуда с его спекуляциями на темы секса, насилия и т. п. МакКарти, снимает видеоперформанс — пародию на кинохит «Рокки» 1986 года. Обнаженный художник в уродливой маске, воспроизводящей в утрированном виде черты Рокки Бальбоа, избивает себя часами перед камерой, облившись кетчупом.

И еще один из приемов, характерных для видеоарта, представлен в творчестве итальянского художника Франческо Веццоли. Стратегия художника — в предложении продуктов, которых на самом деле не существует. Так, снимая псевдорекламу духов Greed c Натали Портман, на самом деле художник рекламирует себя, свое имя — в финале рекламного ролика крупным планом идет кадр с изображением фото художника на этикетке духов. Подобный прием он применяет и в трейлере к несуществующему фильму «Калигула».

Такеши Мурата. Monster Movie, 2005 Такеши Мурата. Monster Movie, 2005

И, наконец, в конце лекции Джеуза показывает еще один способ создания произведения видеоарта, когда исходное киноизображение с помощью программы-редактора трансформируется, превращаясь практически в абстрактное произведение. Таковы работы американского художника Такеши Мурата «Серебро» (2006) и Monster Movie (2005), в которых изображение рассыпается и вновь возникает посредством алгоритмического перестроения, манипуляцией по сортировке пикселей. В «Серебре» исходным материалом служит фильм «Черное воскресенье» Марио Балла (1967), а для «Монстра» — «Пещерный человек» Карла Готтлиба (1981).

В финале своего выступления Антонио обратился к аудитории с вопросом: поняли ли они, в чем заключается разница между кино и видеоискусством? И сам ответил на свое вопрошение, вспомнив первых видеохудожников, которые с помощью видео хотели доказать, что нет разницы между жизнью и искусством, хотели максимально сократить эту дистанцию. Искусство — это процесс, декларировали пионеры видеоарта, а не продукт.

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (9) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    9.11.2016 09:31

    Все это было у американских "художников" в 1960-1970-х гг.

    Интересно только тем, кто все это "искусство" не видел 40 лет назад.

    Извините за правду...

  • Анонимно
    9.11.2016 09:34

    Не люблю и не понимаю я такое "искусство".

  • Анонимно
    9.11.2016 11:08

    И я не понимаю. Искусство теряет берега, сходит с ума, прямо как современный мир.

    • Анонимно
      13.11.2016 22:33

      Это в "столицах" сходят с ума, искусство же стоит на своем месте - сходите в музеи, только не "современного искусства". Кстати в районах, где люди не оторваны от земли, они четко понимают, что хорошо, что плохо, что красиво, а что фуфло. Говорю как художник по настенной росписи, периодически работающий в районах. И там от Малевича, кубизма и пр - просто плюются...

  • Анонимно
    9.11.2016 21:33

    Вот она ваша альтернативная нетрезвая культура. Эстетизация безобразного.

  • Анонимно
    10.11.2016 08:50

    К сожалению лучше нашего Казимира Малевича и его "Черного квадрата" еще никто и ничего не придумали!!!

  • Анонимно
    10.11.2016 16:24

    Нет плохих инсталляций, есть слабые стимуляторы)))

  • Анонимно
    13.11.2016 22:27

    Кикодзе несет ахинею, сравнивая Пригова с Лебелевым. Совершенно разные мироощущения и уровни таланта... Лебедев - популист-приспособленец, Пригов - больная душа, все-таки прибившаяся к шоу-бизнесу. Его некоторые стихи можно было бы отнести к очень
    талантливым, но проблема в том, что одно и то же произведение может выражать крайности-антагонисты. Скульптуры Пригова показывают, что духовно он ХРОНИЧЕСКИ болен.

    А по сути соц-арт сегодня - это массовая истерия с высокими словами об искусстве. Увы, подлинное значение искусства, равно как и всех религий - делать двуногих ЧЕЛОВЕКАМИ - совершенно забыто.

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль