Культура 
15.01.2017

«Начало 90-х было временем Ренессанса для современного искусства в Казани и Уфе»

Галерист и издатель Ильдар Галеев о любимых художниках из столицы Татарстана, переиздании детских книг 1920-х и работах Фалька в ГМИИ РТ

В центре современной культуры «Смена» прошла презентация изданий, в выпуске которых принимал участие бывший житель Казани, а ныне московский галерист, куратор, издатель Ильдар Галеев. Он привез с собой каталоги выставок, проходивших в его «Галеев Галерее», и дневники отца Даниила Хармса, а в интервью «БИЗНЕС Online» рассказал, как из казанского юриста превратился в известного столичного деятеля арт-индустрии.

Ильдар Галеев

СЕРИЯ «А+А»

В центре современной культуры «Смена» прошла презентация изданий, в выпуске которых принимал участие Ильдар Галеев — бывший житель Казани, а ныне московский галерист, куратор, издатель, эксперт по довоенному русскому искусству. Он привез с собой каталоги выставок, проходивших в его «Галеев Галерее», а также двухтомник дневников Ивана Ювачева, известного широкой публике прежде всего в качестве отца Даниила Хармса. Но главная причина мероприятия заключалась в презентации серии детских книг с иллюстрациями художников, работавших в 1920-е годы, выпущенных коллаборацией двух компаний — издательства интеллектуальной литературы Ad marginem press и известной студией графического дизайна ABC design. По заглавным буквам обеих компаний серия была названа «А+А». Галеев выступил консультантом серии и автором четырех послесловий к книжкам.

Свое выступление Ильдар начал с воспоминаний юности, когда он со своим приятелем, как и многие книголюбы в поздние советские годы, ездил в такие сопредельные с Татарстаном республики, как Марий Эл, где в книжных магазинах находил дефицитные издания, не доходившие до Казани. Тогда он и не мог предположить, что станет сам издавать художественные альбомы.

Презентацию выпущенных им изданий он назвал творческим отчетом за годы, проведенные в Москве после отъезда из Казани. Рассказ начался с истории о том, как возник проект детских книжек: после выставки «Кузьма Петров-Водкин и его школа», прошедшей в «Галеев Галерее» в 2016 году, к нему с предложением заняться переизданием детских книг, выпущенных московскими и ленинградскими детскими издательствами в 1920-х годах, обратился Михаил Котомин — соучредитель издательства Ad marginem press и, к слову, большой друг «Смены». Кураторы серии хотели показать достижения русско-советского авангардного искусства 1920-х годов в области книжной графики — уникального явления мирового значения. Массовая детская книга достигла статуса произведения искусства в этот период только лишь в нашей стране, исключением стал Limited Editions Books Club в США, сотрудничавший с Пабло Пикассо, Андре Дереном и Анри Матиссом. Взлет книжной графики связан с революцией 1917 года, давшей толчок к развитию искусства книги в том числе. В художественные вузы в это время принимаются все желающие, в них царит свобода самовыражения, возникают новые течения. «Любая кухарка в это время могла бы стать художником», — так перефразировал Галеев известное ленинское изречение.

К середине 1920-х годов, в годы НЭПа появляются кооперативные издательства, будировавшие ситуацию в Москве и Ленинграде, происходит расцвет искусства оформления книги. Художественный редактор ленинградского отделения Детгиза в это время — известный художник Владимир Лебедев, литературный редактор — Самуил Маршак. Книги, выпущенные в эти годы, уже не одно десятилетие привлекают внимание специалистов за рубежом: ей занимается, в частности, галерея Гмуржинской, крупнейшая коллекция русской детской книги находится в МОМА — музее современного искусства в Нью-Йорке, фонд Поля Гетти в Малибу в Калифорнии выступил с инициативой изучения искусства русской детской книги, затем в конце 1990-х, исследователи из Нидерландов издали каталог, посвященный истории книжной графики с 1920-х по 1960-е годы, выставки проходили в Италии, Испании, Великобритании.

Таким образом, за рубежом ценители искусства книги знают о достижениях русских художников больше, чем жители нашей страны. Этот досадный пробел и решили ликвидировать руководители Ad marginem, обратившись за помощью к Ильдару, владеющему коллекцией книг, собранных за годы работы с этим периодом. Галеев подчеркнул, что это не репринтное издание, а новый дизайн, основанный на оригинальном оформлении книг. Одна из задач издания этой серии — объединить разные поколения. Сейчас это происходит в Москве, это актуальная тема. В галерее «На Шаболовке» недавно открылась выставка «Конструктивизм — детям», где также экспонируются детские книги 1920-х годов, в том числе в электронном варианте, чтобы обеспечить сохранность оригиналов.

Далее Галеев подробно рассказал о каждой книге, начав с «Шаров», текст к которым написал Осип Мандельштам, а иллюстрации создал Николай Лапшин. Лектор отметил, что в то время автор текста и художник были равновелики, они оба считались равноценными создателями книги. «Шары» были изданы по сохранившимся рисункам Лапшина, нарисованных гуашью и акварелью, найденных Ильдаром во Владивостоке у внучки художника на антресолях «хрущевки».

Следующая книга — «Рынок». Интересна история ее создания: не текст породил книгу, а рисунки Евгении Эвенбах, ученицы Кузьмы Петрова-Водкина. Она рисовала их, опираясь на концепцию «трехцветки», разработанную учителем (надо было использовать лишь желтый, красный и синий цвета). Когда художница принесла свои яркие работы, на которых были мастерски изображены рыночные торговцы, покупатели и всевозможные товары, включая колоритную щуку, в кооперативное издательство «Радуга», его руководитель Л. Клячко, впечатленный талантом художницы, предложил привлечь в качестве автора текста молодого, тогда еще неизвестного писателя Евгения Шварца. В результате получилась замечательная книжка, выпущенная большим тиражом, она имела оглушительный успех.

Вера Ермолаева — другой замечательный мастер той эпохи, невероятно яркая личность с трагической судьбой (она была репрессирована в 1938 году и расстреляна через 5 лет в Карлаге), бывшая в свое время правой рукой Казимира Малевича в Витебске, членом общества УНОВИС («Утвердители нового искусства»), знаток зарубежного модернистского искусства, полиглот, дворянка по происхождению. Ее книга «Собачки», в которой она выступила не только художником, но и автором текста, выглядит очень современно и сегодня, это не просто книга, а книга-игра, которую можно использовать при обучении счету. Многообразие пород, нарисованных Ермолаевой, точно подмеченные индивидуальные черты каждой собачки, владение техникой поразительны! Печально, что творчество художницы многие десятилетия было забыто, практически кануло в лету.

Книга «Радио-жирафф» Валентина Катаева и неизвестной широкому зрителю художницы Татьяны Правосудович, выполненная, хоть и не в «трехцветке», но тоже очень яркая благодаря сочетанию красного, желтого и черного, к тому же обыгрывает актуальную в то время тему радиофикации. Интересно, что крылатая фраза «Как живете, караси? Ничего себе, мерси!», приписываемая Маяковскому, оказывается, из этой книги. Галеев отметил, что эта книга способствовала успеху издательства «Радуга», получившему многочисленные награды на книжных смотрах в России и за рубежом, в частности, в 1926 году книги издательства имели большой успех на выставке печатной графики в Кембридже. К слову, и серия «А+А» также стала событием ярмарки интеллектуальной литературы Non\fiction, в очередной раз прошедшей в Центральном доме художника в Москве в декабре 2016 года. Последняя на сегодняшний момент книга в этой серии — «Парк культуры и отдыха» художников Валерия Алфеевского и Татьяны Лебедевой (Мавриной). Эта книга состоит целиком из рисунков, текста в ней нет совсем. Это рисованный рассказ о структуре парка, его посетителях, возможных развлечениях, выполненный виртуозно, с большой легкостью и уверенностью талантливыми авторами.

Следующие издания, о которых рассказал Ильдар, — это выпущенные в 2016 году издательством «Галлеев Галерея» первые две книги из планируемых 10, дневников Ивана Павловича Ювачева, известного народовольца, каторжанина, отца Даниила Хармса. Судьба этого человека удивительна, он прожил сложную, богатую событиями жизнь, много лет провел в заключении в тюрьмах и на каторге на Сахалине, и более 50 лет вел дневники, часть из которых была утеряна при арестах Хармса в 1931 и 1941 годах. Всего сохранилось 33 тетради, они находились в разных архивах, в том числе и в архиве известного московского литературоведа Владимира Иосифовича Глоцера, и после его смерти появилась возможность публикации этих записей. Расшифровку дневников проводил исследователь из Петербурга Николай Кавин. Как отметил Ильдар, очень интересен тот факт, что анализ своих сновидений, который проводит Ювачев задолго до сюрреалистов, до Андре Бретона, возводя свой сон в культ и переводя его в формат литературного объекта, — так Ювачев предугадал литературный мейнстрим первой половины XX века, фиксируя поток сознания.

«Я РАБОТАЛ ПРОФЕССИОНАЛЬНО ЮРИСТОМ»

По окончании встречи в «Смене» «БИЗНЕС Online» поговорил с Галеевым о его нынешней деятельности.

— Ильдар, расскажите, пожалуйста, как вы пришли к увлечению искусством, к исследованиям в этой сфере искусства, как это произошло?

— Это долгая история. Вообще, мне кажется, что занятия искусством никак не могут быть связаны с профессией, это не может быть профессиональной деятельностью — это то, что находится внутри тебя, некая часть твоего сознания, твоего «я». Ты можешь заниматься различными вещами, отдавать себя в рабочее время какому-то определенному делу, но голова твоя будет работать в другом направлении — направлении искусства. Я работал профессионально юристом — я специалист по хозяйственному праву. У меня была возможность участвовать и в арбитражных процессах и так далее, но как-то параллельно во мне зрела история любви к искусству, с детских лет, быть может, потому что была особая атмосфера в семье, были посещения музеев, разговоры, встречи, понимание того, что мне это нравится.

И как-то постепенно я использовал возможность для командировок — я работал в Казани, но часто ездил по стране и даже по миру, у меня были и зарубежные поездки. И вот я их использовал в том числе и для того, чтобы увидеть, насладиться, открыть, понять, познать, и постепенно обрастал людьми вокруг, какие-то импульсы внешние получал — увидел, например, на выставке, работы Густава Климта, Эгона Шиле, когда был в Вене, и пошло-поехало, что называется.

Это был неодномоментный уровень, получился процесс отложенного действия, нельзя точно определить, как и когда искусство наступает на тебя, и ты не знаешь, как и когда точно это происходит, когда ты уже не можешь жить иначе. И в какой-то момент мне предложили возглавить галерейный проект в Москве — у меня была определенная хорошая репутация в коллекционерских, кураторских кругах, и я был знаком с известными историками искусств. Я очень обязан своему профессиональному росту как искусствоведа общению с Андреем Толстым, который, к сожалению, недавно умер. Общение с ним мне много дало. И, собственно, когда поступило это предложение, я не стал отказываться, воспользовался им и уехал в Москву в 2002 году и дальше уже стал плотно заниматься галерейной и издательской деятельностью.

— Начиная собирать свою коллекцию, вы же и у наших казанских художников приобретали работы?

— Конечно, и я не только приобретал — много и в дар получал. Я дружил и дружу с казанскими художниками Анваром Сайфутдиновым, с Ильгизаром Хасановым меня связывает долгая и хорошая дружба, с Олегом Ивановым, Ириной Антоновой, Ильей Артамоновым, и, конечно же, с Евгением Голубцовым. Причем это общение не ограничивалось только казанскими художниками. Например, в Елабуге я общался тесно с Зиннуром Минахметовым — очень интересным художником со своим оригинальным мышлением. Мне нравятся работы казанской художницы Альфии Ильясовой периода 90-х годов. Начало 90-х вообще было временем Ренессанса для современного искусства. В это время прошли выставки уфимской группы «Чингисхан», другие интересные и важные для искусства Казани события и для искусства Уфы.

Кстати, я делал несколько лет назад большую выставку уфимцев в Академии художеств, писал тексты для них и продолжаю это делать — скоро будет выставка Расиха Ахметвалиева к юбилею, я написал для нее текст. С Василем Ханнановым — лидером группы «Чингисхан» — очень много общаюсь, он вообще, можно сказать, прописался в Москве. Ринат Харисов — чудесный художник и человек. Хочу отметить, что уфимские художники в целом очень плодотворные, все их начинания обязательно заканчиваются результатом — они много делают выставок, выпускают каталоги своих работ, они очень результативные, умеют свои желания, творческие интенции воплощать в видимые, материально осязаемые результаты.

— А в поездках, о которых рассказывали, тоже что-то удавалось приобретать?

— Вообще моя коллекция, если говорить о коллекционерском альтер-эго, начиналась со значков, потом были календарики, потом были этикетки конфет и так далее. Понимаете, это такой процесс без конца и начала, я даже не помню, как и когда у меня появились какие-то первые картины. Скорее всего, это была картина Алексея Аникеенка, потому что он как художник меня потряс просто. Это было изображение саксофониста на желтом фоне, я его увидел эту картину у Наташи Силкиной в галерее «Аврора», и она мне предложила ее приобрести. Это была чуть ли не первая картина в моей коллекции. Она до сих пор у меня висит, и я в этом смысле очень верный человек, потому что первые ощущения от радости приобретения холста, живописи храню до сих пор — я помню, как не знал, куда ее поставить, куда ее определить, смотрел на нее и не мог нарадоваться.

И в прошлом году я помог издать альбом живописи Аникеенка псковскому музею и в своем тексте постарался выразить все те эмоции, которые связаны у меня с этой картиной. Потом еще несколько картин Андрея Прокопьева появились у меня, работы Евгения Голубцова, которого я считаю великолепным художником. По уровню образованности, пониманию искусства, по интеллекту Голубцову в Казани мало кто соответствует. Потом меня еще очень интересовал челнинский художник Виктор Сынков, у меня большая коллекция его рисунков. Я считаю, что в каком-то смысле Сынков явился повивальной бабкой современного искусства или отцом, участвующим при рождении современного искусства в Татарстане, потому что у него свое было понимание задач искусства, и я интуитивно почувствовал сразу, что Сынков — это какая-то отдельная планета, и он до сих пор меня интересует, я считаю, что он не изучен еще в полной мере.

«ЛЮДИ — ЭТО ГЛАВНЫЙ КОМПОНЕНТ В ЛЮБОЙ ИСТОРИИ»

— А как вы потом от наших местных художников перешли к изучению художников петербуржских?

— Собственно, моим занятиям искусством более 20 лет — с начала 90-х годов, когда были сделаны мои первые приобретения. А если говорить о моей исследовательской работе, то она началась после общения с ленинградскими коллекционерами и художниками, когда я оказался там, в их художественной среде, меня уже передавали из рук в руки, если можно так выразиться. И это на самом деле был и остается процесс бесконечного познания, я впитывал в себя всю эту культуру, невероятно интересные истории, все это было чрезвычайно увлекательно. Потом работа с архивами в семье Корниловых мне очень многое дала как исследователю, потому что очень много в нем нашлось сенсационных открытий, вещей, связанных с историей искусств 1920 - 30-х годов. Вообще, у них, у питерцев, наступило осознание того, что о питерском, ленинградском искусстве мало кто вообще пишет и занимается им, это такая интересная, забытая всеми Атлантида.

В большей степени это произошло из-за войн и блокады, а другой фактор заключается в том, что Москва никогда не признавала никаких приоритетов за Питером. Была такая некоторая соревновательная позиция Москвы по отношению к Питеру: очень ревниво всегда в Москве относились к этому городу и поныне это происходит. Поэтому, когда в Москве заявляешь о достоинствах питерского искусства, на тебя, мягко говоря, поглядывают как на придурка — в лучшем случае. Но это, как ни странно, заводит, придает силы, энергии и появляется решимость защитить эту точку зрения.

— Почему так происходит, как вы считаете? Есть же безусловные, не подлежащие сомнению достоинства у петербургского искусства?

— А почему у нас монополия в стране, куда ни бросишь взгляд? Это такая ментальность, это форма мышления нашего народа, нашей страны, потому что Москва — слишком замонополизированный город, и москвичи не любят ничего, что связано с какой-то другой традицией. И если вы повезете Сынкова к какому-нибудь галеристу московскому и будете рассказывать о том, какой он великий, вас просто поднимут на смех.

— И как дальше продолжалась ваша петербургская история?

— Вся соль в развитии этого сюжета — это люди: историки искусства, художники. Скажем, мне общение с известным питерским искусствоведом Александром Боровским многое дало, я с ним на протяжении последних 20 лет нахожусь в дружеских отношениях. Он меня водил ко многим наследникам художников. Проект школы Петрова-Водкина вообще родился из тесного общения именно с Александром Давидовичем. Люди — это главный компонент в любой истории. Мое приобщение к этой традиции, к этой истории произошло через участников художественного процесса.

«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ДЛЯ МЕНЯ — ЭТО ТАКАЯ НЕПОЗНАННАЯ КАРТИНА МИРА»

— А современным искусством вы интересуетесь или погружены только в довоенный период?

— Дело в том, что я плохо себе представляю, что делать с ним, если нет серьезных бизнес-интересантов в этом деле. Потому что эстетически все понятно: мы люди, принадлежащие к определенному поколению, исповедующие определенные правила, мы осколки своего времени, своих привязанностей, мы, конечно, можем быть всеядны, мы можем сказать, что нам нравится и это, и то, но на самом деле это будет, мягко говоря, неправдой. Поэтому современное искусство для меня — это такая непознанная картина мира, потому что, когда находишься в определенном поле, то очень сложно проявлять всеядность. Когда ты полностью предан чему-то одному и питаешь интерес к определенным важным для тебя вещам, то очень сложно заняться этим художником или продвигать другого. Поэтому я могу прийти на выставку современного искусства, я могу осознать степень его ценности, но принимать участие в этом профессионально вряд ли смогу. Поэтому у меня все время сложные переговоры с современными молодыми художниками, которые, зная меня как галериста, приходят на площадку — в галерею — и предлагают себя, и мне каждый раз приходится это объяснять. Пока у меня романа с современным искусством не получается, к сожалению.

Если бы я был куратором какой-то государственной институции и у меня была бы обязанность выделять наиболее интересные с моей кураторской точки зрения явления, то это была бы другая работа, а здесь же многое обусловлено принципом коммерческой целесообразности, и ты вынужден с этим считаться, это делать, по-другому не получается.

— А возможно ли проследить влияние книжной графики 1920 - 30-х годов на современную детскую книгу?

— Это все впереди, потому что расцвет детской книги — это 1920-е годы, в 1930-е годы уже наблюдается спад, а второй расцвет — это 1960-е годы, оттепель, и этот период продлился примерно до конца 1970-х. Закончилась эта история со смертью Брежнева, когда в стране наступила совсем уже унылая пора. Больше не было расцветов никаких. Сегодняшнее состояние детской книги мрачно и убого, потому что все настроены производить коммерческий продукт, все делают такие а-ля голливудские диснеевские форматы. Соотношение объемов текста и изображения, шрифты не выдерживают никакой критики. Все вдруг полюбили голливудскую манеру изображения животных и людей. Есть такой художник Геннадий Спирин, которого обожает поп-певица Мадонна, он ей оформил почти все книги — вот его иллюстрации беспредельно детализированы, все изображения гиперреалистичны, нет творческого начала в его иллюстрациях, какого-то хулиганства, отхода вправо-влево, нет нарушения границ, целостности какой-то — того, что отличало русскую книгу, когда она преодолевала все рамки, все границы дозволенного и действовала так, как ей хочется, то есть брала инициативу в свои руки. А сейчас нет никакой инициативы. Поэтому только два расцвета я могу выделить, больше не было. Думаю, что будет еще исследован период 1960-х в книжной графике, потому что 20 - 25 прекрасных художников этого периода можно зафиксировать.

— Вы еще упоминали в послесловии в книжке «Парк культуры и отдыха» с рисунками Алфеевского и Лебедевой-Мавриной о том, что существовала определенная разница между московской и ленинградской детской книгой в стилистике и графических техниках. В чем заключалась конкретно эта разница?

— Москвичи были более конструктивистски настроены, у них была такая влиятельная подоснова в виде ВХУТЕМАСа, который копировал Баухаус во многих учебных программах. А Академия художеств ленинградская, переболев левыми тенденциями в начале 1920-х годов, потом перешла на сугубо реалистические пути, и это было менее интересно. И если говорить о книге — наследнице мирискуснической традиции, о символизме, реализме, то это Ленинград, а если говорить об авангарде как о неком сломе традиции, то в основном это Москва, потому что данное явление связано с конструктивистскими вещами. Надо понимать, что эти две школы очень отличаются друг от друга.

«ОКАЗАЛОСЬ, ЧТО ЭТО ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНАЯ МОДЕРНОВАЯ ЖИВОПИСЬ»

— Можете назвать своего любимого художника-иллюстратора этого периода, кого вы особо выделяете?

— Если брать феномен детской книги 1920 - 30-х годов, то это, безусловно, Николай Лапшин. Он для меня как художник очень значимый, очень своеобразный, интересный. Его называют поклонником Альбера Марке, но на самом деле люди усматривают только внешнюю часть его художественного творчества, и лаконичные пейзажи Ленинграда у Лапшина они соотносят с творчеством Марке и называют его маркистом, но он глубже, он тоньше, он интереснее. И, надо сказать, что он взял очень сложный участок работы в Детгизе — научно-популярную книгу для детей. Ту книгу, которая обычно печатается в черно-белом формате, где должны быть четкие чертежи, рисуночки, показывающие, как работает примус, как работает машина, какой у нее механизм — то есть это все скучно, это не про шарики, не про цветочки, не про жонглеров с апельсинами, это все обучение, подготовка ребенка к осваиванию научных дисциплин. И вот здесь себя сложнее было проявить, но он проявлял.

Первая большая величина для меня — это он, Лапшин, и, конечно же, Вера Ермолаева, моя любимейшая художница. Я ее еще воспринимаю через призму страдальческого дискурса, потому что в России всегда относятся с особой привязанностью к пострадавшим людям. Ее детские книжки, многие из которых сделаны на стихи Даниила Хармса и Николая Заболоцкого, — это просто шедевры русского, да и не только русского, искусства книжной графики. Например, хармсовский «Иван Иваныч Самовар».

— А кроме издательских проектов что планируете в ближайшее время? Какие выставки будут в вашей галерее?

— Выставка готовится сейчас, и связана она будет с художницей, представительницей казанского авангарда, участницей группы «Всадник», в одном из альманахов этого общества ее работы представлены, — это Вера Вильковиская. Она училась у Николая Фешина, она была ближайшей подругой Надежды Сапожниковой, у нее была очень трагическая судьба. Происхождение у нее было дворянское, она переехала из Казани в Москву вместе с Сапожниковой, а в годы войны она вернулась в Казань, поскольку голодала в Москве. В момент массового исхода из Москвы, когда было непонятно, возьмут ли немцы город или нет, она приехала в Казань и умерла от голода здесь. Сама она племянница знаменитого химика Арбузова. Предки ее Вильковиские — польские аристократы. Круг ее общения — Фешины, Бельковичи, Сапожниковы, великосветское общество Казани начала XX века. Я всегда думал, что она график, зная ее гравюры, и вдруг совершенно случайно обнаружился ее живописный фонд в Москве у родственников. Оказалось, что это очень интересная модерновая живопись — может быть, и а-ля Фешин, но тем не менее, безусловно, ценная. И другое, что меня в ней привлекает, — это ее неизвестность, неоткрытость. Мне хочется все-таки дать возможность ей раскрыться, потому что нет публикаций о ее творчестве, нет статей.

— Вы еще упоминали в своем выступлении, что в нашем музее хранятся 60 графических работ Роберта Фалька. Неужели это правда? Не помню, чтобы ГМИИ РТ устраивал в Казани выставку этих произведений.

— Да, хранятся. Я присоединил к ним работы Фалька на бумаге из десятков других музеев от Сахалина до Дрездена, пришлось много поездить. В Дрездене чудесные совершенно работы я взял и выпустил альбом, но ядро этого альбома — казанская коллекция, ценная тем, что в ней собраны работы художника от самых ранних до поздних — ретроспективно. Ангелина Щекин-Кротова, искусствовед, вдова Фалька, подбиравшая для Казани эту коллекцию, мыслила выставочными параметрами, хотела, чтобы художник был представлен в каждом своем творческом периоде, чтобы была репрезентативность. В Казани творчество Фалька изучала Лора Касимовна Чернышева-Беляева, теперь уже тоже вдова поэта Николая Беляева, она и ездила в Москву отбирать эту коллекцию. То, что она такая многочисленная, в этом ее несомненная заслуга. И вот я издал альбом, сделал выставку в своей галерее. Выставка была громкая, буквально толпы зрителей осаждали галерею — в Москве Фалька любят, это культовый художник для москвичей. Жаль, что не удалось эту выставку потом привезти в Казань — был к ней проявлен интерес сначала, но не получил развития этот проект.

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (2) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    15.01.2017 13:23

    Спасибо, очень интересное интервью.

  • Анонимно
    17.01.2017 02:24

    Я бы сходил на выставку современных казанских художников, но чтоб был экскурсовод и чтоб можно было купить картины. А почему нет аукционов в Казани?

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль