Культура 
1.06.2017

Михаил Дурненков: «Государство приблизило лицо к лупе и отчетливо сказало несколько слов»

Топовый драматург о спектакле возле Храма всех религий, сути дела Кирилла Серебренникова и идее возвращения Ленина в Казанский университет

Завтра в Казани начинаются показы эскизов спектаклей театральной лаборатории «Город АРТ-подготовка». Например, известный столичный драматург Михаил Дурненков и режиссер Регина Саттарова собираются отправить зрителей в часовое театральное путешествие на окраину столицы РТ. «БИЗНЕС Online» поговорил с Дурненковым о том, где у нас можно вернуться 80-е, как 15% зрителей могут определить для оставшихся 85 повестку дня и что за послание несут «маски-шоу» в московском «Гоголь-центре».

Михаил Дурненков Михаил Дурненков Фото предоставлено фондом «Живой город» 

«Я СТРЕМИТЕЛЬНО ГЕШТАЛЬТ ЗАКРЫВАЮ»

— Михаил, год с небольшим назад, еще до начала работы с фондом «Живой город», вы рассмешили местное театральное сообщество постом в «Фейсбуке». Там было написано, близко к тексту: вся лента заполнена Казанью, что там в этой Казани, медом намазано?

— По-моему, это когда Дмитрий Волкострелов ставил в «Углу» спектакль «Карина и Дрон». Да, это точно было тогда, потому позвали всех критиков, а они у меня как раз эту ленту театральную в «Фейсбуке» создают. И они вдруг начали на удивление дружно писать про Казань.

— И вот уже за короткий срок вы принимаете участие в третьем проекте «Живого города».

— Да, я стремительно гештальт закрываю.

— Здесь действительно медом намазано с точки зрения развития театральной жизни?

— Мне кажется, это связано конкретно с фондом «Живой город» и тем, что делает «Угол». А с другой стороны, с тем, что делал и делает Нияз Игламов в Камаловском театре как такой культуртрегер. Вот эти два полюса я вижу, между которыми что-то такое интересное пробегает. И я рад, что они сотрудничают и что-то создают, потому что это действительно полюса. Театр имени Камала — это официальный представитель большой культуры, а «Угол» — это такой авангардный лидер современного театрального процесса в Казани, на мой взгляд. Конечно, я всех здесь не знаю и, может, в чем-то ошибаюсь. Но мне так видится.

— Такая театральная «движуха» свойственна российским регионам?

— Тут вопрос, наверное, в скорости, а не в качестве процесса — это как-то внезапно все в Казани расцвело, поэтому приковывает внимание, как движущие объекты приковывают зрение. Понятно, что традиционно есть сильные города, типа Екатеринбурга или Перми, где какие-то театральные процессы есть. Или в Новосибирске что-то происходит, например. Но вот Казань присоединилась за последние годы к этим городам с точки зрения значимости на театральной карте.

В регионах существует вопрос оторванности от общего процесса, мирового или столичного. Кто как себя видит на этой карте. Кто-то говорит, что «мы занимаемся традиционным театром», и они что-то делают в поле традиционного театра, кто-то говорит, что «мы занимаемся современным театром» — таких мало, и их сразу видно. Мне кажется, на карте современного театра конкретно Казань нарисовалась.

— А эта оторванность провинции от столичной театральной жизни чем обусловлена?

— География значит очень многое. Москва высасывает мозги и таланты из регионов сильно. И даже большие города рядом с ней не могут похвастаться сильными именами, потому что они что-то делают-делают, а потом переезжают в Москву, где их деятельность оценивают люди уже по-другому, где они более заметны. Естественно, этот процесс во всем мире происходит — кроме стран, где сильно заботятся именно о местном искусстве. Например, в Польше зовут молодых худруков из Варшавы в провинцию возглавлять театры. Практически любой крупный город Польши назови — он связан с каким-то именем молодой, сильной режиссуры.

А здесь у нас, так как все-таки на местах меньше ощутима поддержка, чем в столице, Москва высасывает все на европейской части страны. Когда уже долго и далеко ехать — там возникает собственная культура. И чем дальше от Москвы, тем сильнее в этом смысле города.

— То есть Екатеринбургу или Новосибирску повезло, что они довольно далеко от Москвы?

— Да, поэтому там успевает сформироваться культурный слой, посеяться деревья.

«МАШИНА ВРЕМЕНИ» ПО-КАЗАНСКИ

— На нынешней лаборатории «Город АРТ-подготовка» вы работаете вместе с казанским режиссером Региной Саттаровой над эскизом спектакля «Время роста деревьев». Сам текст появился уже давно?

— Нет, он написан сейчас — я поездил по Казани, пообщался с режиссером. Перед нами была поставлена задача организаторами «Арт-подготовки». Тема — город как инструмент и пространство города. Мы думали, где это сделать, у нас было 100 вариантов — от перформансов до инсталляций театральных и так далее. Я предлагал, например, принять Ленина обратно в Казанский университет, откуда его выгнали, чтобы исправить какие-то исторические... Может, его выгнали — и все, революция случилась. А вот если его принять обратно, то революции не случится. Много вариантов у нас было: читать татарских поэтов на развалинах каких-то, устроить обед с дедушками или большую экскурсию на автобусах по Казани — такой иммерсивный театр.

Побывав в разных местах Казани, мы остановились на одном возле Храма всех религий. Оно показалось довольно живописными, мы присочинили текст, который не будет мешать наслаждаться природой и городом, сейчас идут активно репетиции.

— Вы зрителям предлагаете одеваться потеплее.

— Да, там гулять час где-то, это все на природе практически происходит. Есть так называемые спектали-бродилки, или иммерсивный спектакль — более официально. Я не знаю, насколько это оно, потому что каждый раз какая-то своя задача есть у организаторов такого зрелища — или посвятить в какую-то проблему, или познакомить с местом. Или, например, «Римини Протокол» делает вот эти «Remote Москва» или «Remote Питер» — они каждый раз вскрывают город по-новому, проводя людей в наушниках через него, где зритель оказывается ведомым этим спектаклем. Есть миллион разных бродилок. Я не знаю, вливаемся ли мы в какой-то тренд, мне кажется, мы отвечаем вполне на задачу — город как инструмент, как живое пространство. По крайней мере, работаем с этим заказом.

— И выбрали пространство на окраине этого города...

— Изначально у нас была идея такой машины времени, потому что Регина сказала, что села в центре Казани в автобус и пока доехала до места назначения, то преодолела путь из современности куда-то в 80-е, где мужчины в шапках-ушанках пьют водку за 30 рублей в какой-то страшной рюмочной и собаки лают. Я подумал: как здорово, можно сесть в одном времени, а потом менять эпохи и на каждой остановке отмечать — 1991-й, 1997-й, какие-то даты, события. И мы попытались это сделать, затем проект мутировал-мутировал и уже домутировался до состояния, когда я уже не могу сказать, про что это. Про все, наверное, какое-то поэтическое уже высказывание, не конкретное.

— Сколько зрителей могут посетить один показ?

— Сколько в автобусе поместятся, который будет отвозить к месту назначения, я думаю, больше 30 - 40 людей сложно. На открытом пространстве сложно организовать внимание — все начинают смотреть во все стороны. Это же не театр с тоталитарным пространством сцены, поэтому есть такой момент, когда люди начинают разбредаться во все стороны.

— В последнее время «Живой город» проводит театральные лаборатории с прицелом на возможность сделать из эскиза репертуарный спектакль. Может ли быть такая судьба у «Времени роста деревьев»?

— Вопрос в том, насколько можно делать и поддерживать организационно такие спектакли «с выездом». В театре все-таки проще, в 19 часов приходи, есть билетер, осветитель — все налажено. Если «Угол» или кто-то это потянет, тогда можно. Но еще надо посмотреть, вообще, удачная ли это будет история, потому что никогда до последнего момента непонятно...

— Есть какая-то специфика совместной работы драматурга и режиссера на вашем проекте? Есть молодой местный режиссер и именитый столичный драматург.

— Я ей сразу сказал: Регина, ты должна все решать, потому что ты на этом месте находишься и ты здесь будешь делать. Не должно быть такого, что я где-то там в Москве придумаю за нас, потому что мы должны отталкиваться от реальности, от того, что мы имеем. В этом смысле у меня как у драматурга уже наработанная мозоль работы с режиссером, поэтому сложностей не было.

Нажмите, чтобы увеличить

«НЕ МЫ РЕШАЕМ, КАКОЙ БУДЕТ ТЕАТР, А ЗРИТЕЛЬ БУДЕТ РЕШАТЬ»

— В ваш последний приезд в Казань на конкурс драматургии «Ремарка», говорят, у вас случилась жесткая «заруба» с артистами театра имени Качалова, на площадке которого вы читали лекцию о будущем театра.

— Я в тот момент не понял, что вызывает такое возмущение. Просто очень директивно рассказывал про будущее театра, как я себе его представляю, но нужно было, конечно, обязательно сказать, что это не закроет все остальные театры. Когда такие вещи рассказываешь, появляется ощущение «завтра нас отменят». Как сейчас начать рассказывать, что через пять лет все машины будут сами ездить — будет забастовка водителей тут же.

Поэтому, когда я рассказываю театральным людям, что, возможно, их услуги в театре будущего будут не востребованы, это вызывает такое возмущение. Но это справедливо — конечно, всегда надо говорить, что театр будет всякий. Как сейчас есть у нас театр, где ставят Островского чуть ли не методами Островского тех времен, и туда ходят люди прекрасно. Или национальный театр, он же довольно консервативный — он такой есть. И обычный репертуарный театр, к которому мы привыкли, в театре будущего тоже будет иметь место, и у него будет свой зритель.

— Но противостояние между условным театральным старым и новым только увеличится?

— Мне кажется, что это противостояние вымышленное, оно рождается из чувства страха.

— У кого?

— У тех людей, которые сегодня занимают центральную позицию — им кажется, что их закроют, выгонят. Ровно так же, как они в свое время относились к театру, который был перед ними. Но, мне кажется, это неправильно... Это, конечно, исторически сложившая ситуация для нашей страны — сначала все разрушим, а потом построим. Но вообще театр должен быть разный, и только его разность и наличие разности будут рождать какую-то конкуренцию, движение.

Но это наша национальная какая-то черта — тяга к отмене всего, что было до нас. Поэтому, когда кто-то говорит про театр будущего, сразу понятно: нас отменят, а будет какой-то вот этот. И это будет в приказном порядке. Это, конечно, не так, и хотелось бы, чтобы никогда так не было.

— А можно ли применительно к театру давать такие характеристики, как хороший театр и плохой театр?

— Нет, вообще никак. Просто нельзя. Есть показатель — зритель смотрит или не смотрит. Зритель меняется, сознание меняется, уходит книга печатная, приходят другие медиа. Раньше человек был однозадачный, и в то же время однозадачность была связана с какой-то энциклопедической мощностью человеческого разума, когда люди библиотеки в голове содержали. Сейчас у человека 8 источников одновременно открыто на компьютере, и он ничего не знает как профессионал. Он умеет читать заголовки, но никогда не читает книгу. Можно сравнить, кто из этих людей лучше или хуже? Просто это современный разум, а этот уже не современный. И одно сменяет другое, все эволюционно развивается, нельзя одно отменять в угоду другому. Что-то будет ветвиться, уменьшаться, что-то — увеличиваться.

Не мы решаем, какой будет театр, а зритель будет решать. Тот же самый постдраматический театр, который очень сложен для восприятия неподготовленного зрителя — я наблюдаю за ним несколько лет, за тем, как он возник в России. Помню, что в начале его смотрела только кучка критиков — фактически только профессионалы его наблюдали, зрители просто вставали и уходили. А профессионалы пытались в этом разобраться. И с каждым годом я вижу, как прирастают зрители, но не потому, что их убедили в том, что это хорошо, а потому что это какая-то эволюция зрелища и зрителя, он по-другому смотрит действие. Раньше были режиссеры, которые отправляли послание со сцены, великие режиссеры, а сейчас зритель хочет сам понимать, о чем это, и собирать смыслы того, что он видит. Ему нельзя уже готовую пищу предлагать, ему нужно предлагать набор.

И это разные театры — театр, который за зрителя делает эту работу, и театр, который предлагает инструменты для этой работы. И зритель разный — тот, который любит трудиться в театре и думать, и тот, который любит прийти и получить что-то вкусное и интересное уже готовое, над чем работать не надо, а надо развлекаться.

.
Фото: Мария Сивова, предоставлено фондом «Живой город»

«15 ПРОЦЕНТОВ ЗРИТЕЛЕЙ ФОРМИРУЮТ ЗАВТРАШНИЙ КОНТЕНТ ДЛЯ 85»

— Но когда вы говорите, что театр актера, перешедший затем в фазу театра режиссера, теперь становится театром зрителя, все-таки вы имеете в виду образованного зрителя, которому недостаточно театрального фастфуда?

— Для этого зрителя, для нового, и есть такие пространства, как «Угол», где происходит что-то экспериментальное. Знаете, меня Юрий Арабов учил во ВГИКе. Он говорил, что артхаусное и мейнстримное кино делятся в пропорции 85 и 15 процентов в своей массе. Это, считает Арабов, связано со стрессоустойчивостью зрителя. 85 процентов — стрессонеустойчивые. И когда они видят что-то для них шокирующее или подвергающее их спокойствие опасности, они отворачиваются и уходят. И только 15 процентов жаждет этого, потому что для них это экспериментальный опыт выживания, в том числе в каком-то первобытном смысле. Они смотрят это кино и чему-то учатся: есть такие люди, есть такие проблемы, темы. Не потому что кино в такой пропорции, а потому что в такой пропорции зритель.

— И это соотношение никогда не поменяется?

— Есть эволюция двухзальных театров, в которых есть большая сцена и маленькая. На большой ставятся хиты, на маленькой ставятся экспериментальные постановки, которые со временем переходят на большую. Они сначала ставятся на маленькой, а через 10 лет считаются классикой! Соотношение остается одно и то же, а качество материала... Вот эти 15 процентов зрителей формируют завтрашний контент для 85. Это поле эксперимента — то, что будет мейнстримом. Но все равно поле эксперимента всегда будет маленьким, а мейнстрим — большим. Эта пропорция не меняется вне зависимости от того, Берлин это или Казань.

— Но, смотрите, в Питере у БДТ с его классическим репертуаром долгие годы были проблемы с заполняемостью зала, а пришел Андрей Могучий со своими экспериментами — теперь там сплошные аншлаги.

— В масштабах Санкт-Петербурга БДТ попадает в эти 15 процентов. Там очень большой культурный слой, где этих 15 процентов хватает, чтобы заполнять и экспериментальные площадки, и постановки в БДТ и Александринке на большой сцене. Но это все равно 15 процентов, это не мейнстрим. Может, становится мейнстримом на наших глазах.

«Я ИНОГДА ПРЕДЛАГАЮ, КОГДА ВЕДУ ОБСУЖДЕНИЯ, ПРОШУ ГОВОРИТЬ НЕ «МНЕ НЕ НРАВИТСЯ», А «Я НЕ ПОНИМАЮ»

— Спектакль Могучего «Изотов» в Александринском театре — это один из лучших спектаклей по вашим текстам?

— Один из самых масштабных, больших — это однозначно. Жесткий такой артхаус, на мой взгляд, и Андрей не сделал каких-то шагов по направлению к тому, чтобы сделать его доступным. Но это Александринка, Могучий — это бренд. Все это помогало зрителям освоить, усвоить. Ну и даже если не понятно, что это, все равно ты чувствуешь, что все это не фуфло просто по какой-то художественности всего происходящего. Непонятно, но это искусство. И вот это как раз — количество сил, вложений автора — не позволяет зрителю отвергать. Я чувствую это, не принимаю, может быть, не понимаю. Но я вижу, что люди старались, делали. Это не какая-то не фальшивка, это заставляет вглядываться и думать. А когда я думаю, я делаю шаг по направлению. В следующий раз я буду воспринимать это искусство по-другому, а в третий оно понравится.

Потому что слова «понимаю» и «нравится» — часто одно и то же. И я даже иногда, когда веду обсуждения, прошу говорить не «мне не нравится», а «я не понимаю». И сразу по-другому становится все, становится интересно об этом говорить, потому что «не нравится» закрывает пути к дальнейшему сосуществованию. А «я не понимаю» — это ну давай, попробуем понять.

— Из столичных спектаклей по вашим пьесам куда бы вы посоветовали пойти зрителям?

— В «Гоголь-центре» «Братья» и «Озеро» — это такие зрительские спектакли. Еще я переписывал «Фрекен Жюли» Стриндберга для Театра наций...

— Дискуссий об этом спектакле было немало...

— Но там есть звезды, на которых ходят зрители. Все идут на Евгения Миронова и Чулпан Хаматову. А кто такие режиссер Остермайер или драматург Дурненков вообще... А на этих людей еще долго будут ходить, просто потому что это Миронов и Хаматова.

«Я ДАЖЕ НЕ ЗНАЮ, ЧТО ДЕЛАТЬ С ЭТОЙ ПЬЕСОЙ...»

— Что происходит с современной драматургией? Вот, например, Сева Лисовский — еще один участник «АРТ-подготовки». Он считает, что она антигуманистична, и этим его не устраивает, поскольку в мире и так много насилия.

— Да это бога ради. Потому что действительно есть какая-то история, что, когда ты берешь пьесу, это не материал, это уже какое-то высказывание. Ты уже становишься заложником, и у тебя пропадает какая-то часть свободы, которую Лисовский очень любит. Он же часто не знает, о чем будет его спектакль. А тут кто-то за тебя решил — о чем, что и так далее. Когда ты берешь пьесу, понимаешь, что в каком-то смысле ты уже в диалоге.

— Новая русская драма — это?..

— Новая драма написана сегодня. Нет, не о сегодня — о чем бы вы ни говорили, вы все равно говорите о себе и о мире, в котором вы находитесь. Пишете вы про 1978 год — а почему вы взяли 1978 год? Ответ на этот вопрос и содержит связь с современностью. Потому что 1978 год говорит о том, что происходит сейчас. Художник должен отвечать на вопрос: почему он занимается тем или иным? Просто шел и сорвал? Такого не бывает же. Я беру, потому что это меня волнует или тревожит, и мне хочется об этом говорить. Вот эта связь и делает это современным.

— Современная драматургия по-прежнему очень социальна?

— По-разному. Социальность — это один из запросов современности, потому что нулевые как-то эту социальную активность раскрыли в людях — волонтерские, некоммерческие, еще какие-то организации. А потом, когда их начали закрывать всюду, освобожденная энергия никуда не делась. Появились эти «Лиза Алерт», какие-то организации, где люди помогают друг другу. И в том числе это проникло и в пьесы, люди говорят друг другу: я хочу говорить про это, потому что это меня волнует, и я считаю что-то несправедливым.

Я читал пьесу про девушку, которая пыталась своего глухого ребенка уберечь, а государство заставляло сделать операцию на третьем ухе при том, что операция в 30 процентах случаев кончается плохо. И эта пьеса как документ, 95 процентов текста — то, как героиня рассказывает, как ребенку сделали насильственную операцию, иначе бы ее лишили материнства, как у нее начались проблемы. И вот ты смотришь, читаешь — это социальная пьеса, а под конец все страшнее и страшнее — «Третье ухо» называется. А под конец она похищает эту чиновницу и просверливает ей дрелью голову. И когда ты до этого доходишь, думаешь: Господи Боже ты мой, что переживал автор, когда это все писал? Потом я узнал, что автор — сама плохослышащая. То есть она все это знает, она про свое отчаяние и боль...

Я даже не знаю, что делать с этой пьесой. Ну прочитать ее — вот я на «Любимовке» прочитал. А поставит ее кто-нибудь? Об этом даже в газетах не пишут.

«МАСКИ-ШОУ» В «ГОГОЛЬ-ЦЕНТРЕ» — ЭТО АКЦИЯ УСТРАШЕНИЯ

— Не жалеете, что сейчас в Казани, а не в Москве защищаете Кирилла Серебренникова?

— Я успел сходить к «Гоголь-центру».

— Что все-таки там происходит?

— Это какая-то политическая акция. Там же речь о 1,5 миллионах неучтенных денег, потраченных на костюмы. А 200 миллионов — это был грант на три года существования «Платформы» от администрации президента.

— То есть как будто были украдены все деньги, хотя на «Платформе» была реализована масса проектов.

— Да, это все вместе. Это 65 - 67 миллионов в год, из них 2/5 — это налоги, стоимость одного спектакля официально около 10 миллионов, делали они очень много всего. На этом фоне где-то там были заказаны костюмы на 1,2 или 1,5 миллиона, что вполне московские цены, и проект то ли не состоялся, то ли его закрыли, потому что он был плохой, что часто тоже бывает. Может ли худрук выпускать его, если он плохой? И по этим деньгам судят директора и главбуха.

Но что происходит? Утром приезжает за Серебренниковым «маски-шоу», блокирует театр «Гоголь-центр», который не имеет никакого отношения к «Платформе» — ни юридически, никак. Там сидят люди, которые просто зашли на репетицию, ну и забирают телефоны, все это происходит масштабно. Это какая-то акция устрашения.

У нас же практически  нет искусства негосударственного. На 95 процентов все получают деньги от государства. Казанский фонд «Живой город» тоже получает государственное финансирование. И всем становится понятно в результате этой истории с Серебренниковым, что любого человека, который сотрудничает с государством, могут вот так вот «сделать» в любой момент. Государство приблизило свое лицо к лупе над всеми этими людьми и отчетливо сказало несколько слов...

Михаил Дурненков — сценарист, драматург, представитель движения новой драмы, тольяттинской школы современной драматургии. Родился в 1987 году в поселке Тында Амурской области, в 1995-м переселился в Тольятти. С 2005 года живет и работает в Москве.

В созданный драматургом Вадимом Левановым в Тольятти театральный центр «Голосова-20» Михаил пришел работать актером. Его брат, Вячеслав Дурненков, написал для театра пьесу. Вскоре по предложению Леванова братьями в соавторстве была написана дебютная для дуэта пьеса «Вычитание земли», которая была замечена на фестивале «Новая драма». Дальше была успешная пьеса «Культурный слой», собственную постановку которой братья-драматурги возили «по городам и весям». Также в Тольятти Михаил принимал активное участие в городском фестивале современной драматургии «Майские чтения».

В столице Михаил окончил ВГИК. Писал сценарии к сериалам, в том числе к фильму Юрия Грымова «На ощупь». Занимается инсценировками и адаптациями текстов к постановкам — «Братья» по Фассбиндеру в «Гоголь-центре», «Фрекен Жюли» по Стриндбергу в Театре наций.В 2011 году театр Станиславского выпустил премьеру по инсценировке Дурненкова книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» — спектакль «Не верю!».

С 2013 года — один из членов арт-команды организаторов «Любимовки» и сооснователь фестиваля современной зарубежной драматургии «Перепост». Пьесы Михаила Дурненкова ставятся в России и Европе, переведены на иностранные языки.

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (4) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    1.06.2017 13:14

    Лицедейство - это не есть искусство! Лицедеять - не равно не творить! Наверное уже настал момент, что пора вычищать от мусора всю нашу культурно-информационную сферу ! В чьи интересах "творят" господа эти хорошие? Кто выгодополучатель? Как правило низкопробные псевдотворения "культурной элиты" в большинстве своём - это банальная балаганная театральщина, целью которой являются меркантильные интересы этой организованной группы лиц, а отнюдь не призвание к служению "нести культуру в массы"! А стоят ли они этих денег? Так что всё как всегда - "Долой рутину с оперных подмостков"!

  • Анонимно
    1.06.2017 09:23

    Неплохо так, глубоко копнули. Остается надеяться, что современный театр и в Казани будет выбираться из гетто на серьезные площадки. Хотя "Углу" и лично Диане с Инной, конечно, респект.

  • Анонимно
    1.06.2017 09:21

    Ох уж этот Качаловский театр - будь он неладен

    • Анонимно
      1.06.2017 19:55

      Там вот-вот "передача руля" произойдет и перехвативший "руль" так же начнет создавать "конфетки") А он это умеет - доказано "Женитьбой")

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль