Культура 
14.12.2017

Лев Эренбург: «Иногда мне кажется, что мы живем в сумасшедшем доме»

Известный режиссер и худрук НеБДТ о «русской боли», провинциальном чванстве и роли Гриба-лисички в спектакле Александра Славутского

Сегодня в Казани завершается фестиваль «Ремесло», который проводит театр им. Камала. Одним из самых именитых гостей форума стал режиссер и педагог Лев Эренбург, в послужном списке которого «Золотая маска» за магнитогорскую «Грозу», а также работа в столичных МХТ им. Чехова и театре им. Маяковского. После мастер-класса для актеров от Эренбурга «БИЗНЕС Online» поговорил с учеником Товстоногова о потере театральной школы, необходимости быть модернистом и его Небольшом драматическом театре.

Лев Эренбург Лев Эренбург Фото: пресс-служба фестиваля «Ремесло»

«ДУМАЮ, ЧТО БОЛЬ — ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ»

— Лев Борисович, если на просторах интернета искать какие-то материалы о вас или интервью, то каких только лестных эпитетов там не обнаружишь: «кумир театральной молодежи», «живой классик», «режиссер русской боли». А вы что из этого можете на себя примерить?

— Не мое это дело — на себя определения примеривать. Это все равно театроведы пишут, а что они по этому поводу думают... Им виднее, наверное.

— Так есть она — эта особая «русская боль»? Все-таки в вашей режиссерской биографии и Островский, и Чехов, и Горький, значит, есть и ответ на такой вопрос.

— Насчет «русской боли» я не знаю. Думаю, боль — общечеловеческая история. А если она на этой почве происходит, то она и русская. Но, вообще, и играть, и ставить можно только на основе того, что ты испытываешь боль. И сыграть можно только собственным горюшком и собственной болью. И поставить можно в конечном счете собственным горюшком и собственной болью, потому что чужое не поставишь. А русская она или нерусская... Русская, видимо. Потому что на русском языке.

— Получается, что никакой особой «русской боли», примерно как «русского духа», не существует?

— Я думаю, что только с поправкой на бытовые вещи, а так, конечно, люди-то одинаковые: что европейцы, что американцы, что русские. Уклады разные, культуры разные, а руки, ноги, голова —это же все наше общее достояние. Если болит голова, значит, она болит и у русского, и у американца. Ну и вопросы морали тоже очень близки, как мне кажется. Уж с европейцами-то точно, мы же все-таки европейская страна. Да хоть и у китайца, хоть у японца... Вот болит рука — она одинаково болит, больно болит. Пусть и контекст разный.

— На таких мастер-классах, как в Казани на фестивале «Ремесло», важно, чтобы пришедшие актеры, режиссеры видели ваши спектакли?

— Нет, считаю, что это нескромно. Но кто-то видел, очевидно, и я это слышу, мне говорят. Вот одну девочку здесь встретил, она ко мне поступала даже. Мне здесь прежде всего интересно, потому что театры разные, уровень квалификации в них разный, мне интересно, чем живет этот город в смысле театра. Тем более что Казань — это город большой и город с театральными традициями.

Фото: пресс-служба фестиваля «Ремесло»

«В ЭСТЕТИКЕ ЧЕЛОВЕК ДОЛЖЕН БЫТЬ МОДЕРНИСТОМ»

— Что происходит сейчас с российским театром? Как бы вы могли это описать в паре предложений?

— Знаете, ничего сильно хорошего я про это сказать не могу. Потому что, мне кажется, есть какой-то такой общий девальвирующий момент — уходит школа, никому она сильно не нужна, не востребована на сегодняшний день. Школа — дело тонкое, длинное, многолетнее, скрупулезное.

— В чем дело? Уходят естественным путем педагоги, которых некем заменить? Или нынешние студенты театральных вузов уже не те, что прежде?

— Нет, студенты такие же с поправкой на время. Они отличаются от нас ни в коем случае не отсутствием горения глаз, они отличаются другими условиями игры. Они немножко другие за счет того, что жизнь стала жестче, потому что нужно зарабатывать деньги, огромное количество информации их подстерегает, они ею владеют. Другое дело, что причинно-следственные связи не всегда улавливают, не очень умеют думать за огромным потоком информации, не очень умеют логично и последовательно думать, главного, может быть, не выделяют так, как хотелось бы мне. А так, если судить по горящим глазам, все то же самое.

— Вроде бы и большие режиссеры еще в строю. В том же Питере продолжают работать и Лев Додин, и Валерий Фокин.        

— Додин не учит, а Фокин никогда и не учил. А почему Додин не учит — не знаю. Думаю, что занят театром.

— Вспоминаю, как несколько лет назад здесь в Казани два известных театральных деятеля — местный и столичный — на пресс-конференции возмущались, что не имеющий режиссерского образования Кирилл Серебренников занялся преподаванием. Это тоже к вопросу о потере школы?

— Я не готов вам ответить на этот вопрос. Могу сказать только то, что Кирилл, безусловно, талантливый человек. А кто такой Кирилл-педагог? Не знаю. Что отсутствие школы — это его беда? Ну он доказал свою режиссерскую состоятельность и востребованность — и все тут, этим все сказано.

Возвращаясь же к потере школы, думаю, что в конечном счете это происходит, потому что запроса нет. Со стороны публики, власть предержащих. Старческое брюзжание? Нет, я бы брюзжал, если бы сказал, что молодежь не та, вот тогда бы было брюзжание. На самом деле происходят и какие-то положительные вещи. Я вижу в современной драматургии хорошие примеры. Не могу похвастать тем, что ее хорошо знаю, но немножко вижу зернышки и жемчужинки. И вообще, если говорить о моем академизме, то я академик во всем том, что касается школы. Потому что в эстетике человек должен быть модернистом. Человек любого возраста должен быть модернистом. А в школе надо быть академиком, мне так думается.


«ИДЕАЛЬНОГО ТЕАТРА Я НЕ СОЗДАЛ — ИДЕАЛЬНОГО ТЕАТРА НЕ СОЗДАЕТ НИКТО»

— Вы приверженец этюдного метода при работе над спектаклями.

— Я думаю, что этюдный метод, как бы сказать, не мое изобретение, это Станиславский на самом деле. И конечно, в идеале любой театр должен быть этюдным, потому что этюд подразумевает свободный поиск режиссерами и актерами оптимального пути. Как только ты начинаешь ставить вчистую — ты себя обкрадываешь. Поэтому необходимость так ставить может возникать только тогда, когда есть дефицит времени, когда надо быстро. То есть по ускоренной программе: «Я могу, я умею». И так мне приходилось делать много раз в жизни.

Но, конечно, если мы говорим об идеальном театре, о поисковом, то я предпочитаю этюдный или студийный метод, потому что метод действенного анализа, открытый Станиславским, предполагает разведку умом и разведку делом. Разведка умом — это больше относится к режиссуре. Разведка делом — это относится к актерам. Но иногда в актерском деле ума больше, чем у меня в голове. И такое бывает частенько, потому не пользоваться этим — значит обкрадывать себя и процесс.

— Но вы где-то говорили в интервью, что иногда у актеров, не знакомых с вашим методом, возникает ощущение, что режиссер просто не владеет профессией.

— Ну это издержки, да. Такое бывает. Но не надо требовать от артистов, которые не владеют этюдным методом, непременно этюда, потому что это предполагает определенные умения, а умения берутся от практики. Если у актеров такой практики нет, то это не их вина, это их беда.

— Небольшой драматический театр (НеБДТ), который вы создали в своей время, это и есть тот самый идеальный театр?

— Нет, идеального театра я не создал — идеального театра не создает никто. Но мой театр в известной степени приближается к тому, чего хочу. А хочу я работать с актерами, с художниками, а не с ремесленниками. И отношение к артисту как к художнику, как к сотворцу, и возвращение актерской профессии ей присущей интеллигентности — это важно. 

— Сейчас у вас есть и свое здание в Петербурге на проспекте КИМа...

— Да, у нас есть свое здание, есть свои репетиционные помещения, за которые платит комитет по культуре Санкт-Петербурга. Это арендованные помещения, не личные помещения театра, а сцену актеры сделали своими руками.

— Просто помню, как видел спектакли НеБДТ — «На дне», «Орекстр», «В Мадрид! В Мадрид!» — еще на малой сцене театра имени Ленсовета. А еще запомнилось, что, когда зрители в антракте спускались в общее фойе, вы стояли где-то возле лестницы, курили и очень внимательно смотрели на публику.

— Было такое. Я просто хотел посмотреть, как это воспринимается. Я вообще тогда все свои спектакли смотрел — от первого до последнего — каждый раз, когда игрался спектакль. И смотрел их стоя с тем, чтобы потом корректировать. Но поскольку наличие публики — это часть спектакля, мне было интересно, как реагируют люди.

— Что-то для себя улавливали в этих зрительских лицах и реакциях?

— Наверное.

— Сейчас уже так не делаете?

— Бывает, но реже. Потому что работы стало больше, спектаклей больше, моложе я не стал...

— А сама аббревиатура вашего театра — НеБДТ? Это своего рода полемика с вашим учителем Товстоноговым?

— С Товстоноговым — нет, его, во-первых, в живых нет, а во-вторых, да, он мой учитель...

— Но для театрального мира ученик, полемизирующий с учителем, — это абсолютно нормальная история.

— Нормально, но не об этом речь. Когда мы искали название театра, то студенты предложили вот так. И в этом, с моей точки зрения, не так много умного гонора. Такой «капустный» ход — «Небольшой драматический театр». Но раз им нравится, то пусть будет так. Тем более придумать название для театра или даже эмблему для него — очень непростая вещь, потому что это, по сути дела, означает заложить некую программу, что всегда очень непросто.  


«МОЖЕТ БЫТЬ ТЕАТРИК В НЕБОЛЬШОМ ГОРОДКЕ, А ЧВАНСТВА ТАМ НАВАЛОМ»

— У вас есть опыт режиссерской работы и в столице, и в провинции. Насколько отличаются условия работы, скажем, в Магнитогорском театре драмы и в МХТ имени Чехова.

— Очень отличаются, но это очень сложно сформулировать. Это особая атмосфера, особые привычки и ритуалы актерские в театре. И это не только Магнитогорск и Москва. Это может быть Магнитогорск и Казань. Это совершенно особая история, совершенно особый климат. С магнитогорским театром все было хорошо, потому что там очень рабочая атмосфера, там мало амбиций. Мне очень хорошо там работалось.

— При этом вы признавались, что в Магнитогорске, где вы поставили свою знаменитую «золотомасочную» «Грозу», актеры живут вне театрального контекста. Что вы имели в виду?

— Я думаю, что театральный контекст предполагает наличие большого количества театров вокруг, потому что театр, к сожалению, а может, и к счастью, — такая эксклюзивная история, он нуждается в этом контексте. Если писатель имеет возможность работать в глуши и за столом и художник имеет право работать в глуши и за мольбертом, то актеру, режиссеру, человеку, работающему в театре, нужен театральный контекст. И это не только наличие большого количества театров в городе, это наличие критики и так далее... Такая профессия. Поэтому люди, которые работают в одном театре (и, условно говоря, в этом городе театра больше нет), — это люди, которые в определенном смысле обкрадены.

— Но, кажется, режиссеру может быть даже удобнее работать в такой ситуации. Приезжает именитый постановщик, все на него смотрят как на полубога, готовы выполнить любое пожелание...

— Это все случается очень по-разному. Бывают провинциальные театры, в которых цветет чванство, бывают провинциальные театры, в которых чванства нет. И бывают в Москве театры, даже академические, в которых чванство не цветет. Например, столичный театр имени Маяковского был для меня всегда комфортным к человеческому климату. Потом может быть театрик в небольшом городке, а чванства там навалом. Все зависит от того, в каких обстоятельствах росли артисты, что они заканчивали, кто руководил театром, какая в театре общая атмосфера, — это все очень важно.

— Насколько тяжело было работать в МХТ? Я помню, что на вашу «Вассу Железнову» вышло много рецензий с самым разным содержанием.

— Я спокойно воспринимаю, привык. Но, конечно, в определенном смысле там было и очень ответственно, и очень жестко, в МХТ имени Чехова.

— В чем проявлялась эта жесткость?  

— В огромном количестве факторов. Жесткость обстоятельств по отношению к тому, что ты делаешь. Может быть, она и объективная. Конечно, МХТ меня очень многому научил, там не дают засыпать на работе. Там надо держать ухо востро все время. И после каждого поставленного там спектакля ты выходишь с ощущением выигранного сражения. Но это и неплохо.

— Говорят, что вы сами довольно жесткий режиссер в отношениях с актерами.

— Я? Не знаю, об этом лучше спросить не у меня.

— Но насколько такой, возможно, авторитарный стиль одинаково работает с актерами в Магнитогорске и в Москве, когда ты работаешь с Мариной Голуб над «Вассой Железновой»? Не приходится себя сдерживать?

— Мне нет. Я не чувствую своего авторитарного стиля, это, наверное, как со старостью. Ты начинаешь чувствовать, что ты не очень молод по каким-то косвенным признакам, и не очень хочешь в это верить. Поэтому я не думаю, что мой стиль авторитарный.

— Но в одном интервью вы говорили, дескать, да, я жесткий, но Додин еще жестче.

— Не похоже на меня... 

— Вспоминаю историю про Додина, которую рассказывал один питерский критик. Очень давно к нему на репетиции подошел Петр Семак и попросил завтра его отпустить, чтобы забрать жену из роддома. Ответ Додина якобы был такой: «Завтра у нас актер Завьялов свободен от репетиций. Вот он вашу жену из роддома и заберет». С вами такое возможно?

— Маловероятно, но я просто не проходил рожающей жены. Этот факт остался незаполненным в моей библиографии. Но думаю, что отпустил бы артиста в любом случае.

Александр Славутский Фото: «БИЗНЕС Online»

«У СЛАВУТСКОГО ВСЕГДА ПОЛУЧАЛОСЬ ЛАДИТЬ С СИЛЬНЫМИ МИРА СЕГО»

— Это правда, что вы в начале 80-х работали в качестве актера в Читинском драмтеатре у главного режиссера Александра Славутского?

— Да. Один сезон.

— И каким был тогда Славутский? Сейчас в Казани часть публики, главным образом неплохо театрально образованной, морщит нос от его спектаклей. При этом у театра имени Качалова есть свои поклонники, зал никогда не пустует, у актеров самые высокие зарплаты в городе. А сам Славутский — настоящий местный «театральный генерал», депутат республиканского парламента.

— Все то, о чем вы рассказываете, все те задатки, о которых вы говорите, — они уже были. У него как-то всегда получалось ладить с сильными мира сего, он всегда был хозяином в театре, умел быть политиком в театре, это важное качество для режиссера и сегодняшнего дня, а уж по тем временам очень важное.

— При этом о Славутском говорят как о руководителе, который всегда заботится о социальной стороне жизни своих сотрудников.

— Безусловно, это было и тогда. Об этой стороне жизни актерской он очень заботился.

— Что вы у него играли?

— Ой...

— Скапена не играли? По легенде, очень похожей на правду, в каком бы театре Александр Славутский ни работал, он непременно ставил мольеровские «Плутни Скапена».

— Скапена я у него не играл, но такой спектакль в репертуаре был. Я даже помню этот спектакль.

— Но хоть какую-то свою роль в Читинском театре помните?

— Помню, играл у него Гриба-лисичку, в спектакле «Жили-были две лисички».


«НРАВСТВЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИКА, ТАК ИЛИ ИНАЧЕ, ИМЕЕТ ВЫХОД В НЕКУЮ ПОЛИТИЧЕСКУЮ РЕЗУЛЬТАТИВНОСТЬ»

— Сейчас все больше о российском театре говорят в каком-то политическом контексте. Уголовное дело «Седьмой студии» даже стали называть по аналогии со сталинскими процессами «театральным делом». Ощущаете ли вы это как-то на себе, влияет ли все это на вашу работу?

— Ощущаю. Как влияет, не знаю. Но все то, о чем вы говорите, очень грустно.

— А почему власть вдруг обратила такое внимание на театр? Ведь это далеко не самый массовый вид искусства, электоральный потенциал его сомнителен.

— Не знаю, ведь театр — это же, так или иначе, то, как люди думают, как они ощущают окружающий мир. Поэтому это важно и то, что с этим происходит, грустно. Хотя я согласен, что кино как более массовый вид искусства все-таки более на острие. Но кино и театр, как и любой вид искусства, поднимает нравственную проблематику. А нравственная проблематика, так или иначе, имеет выход в некую политическую результативность.

— Почему вы сделали Сатина немым в спектакле «На дне».

— Он не немой, он просто конченый.

— Но ведь он не произносит никаких слов, только мычит, затем говорит знаменитый монолог «Человек — это звучит гордо» и опять возвращается в состояние, в котором пребывал почти весь спектакль.

— Да. Ну он же может быть всякий. И мне показалось, что такой вот Сатин интересен. Такая руина, он же руина и у Горького. А вот как играть руину, через что ее играть?

— Получается, что «человек — это звучит гордо» — не про нашу окружающую действительность? Такое мог ляпнуть только конченый алкоголик?

— Вы хотите, чтобы я комментировал то, что поставил? Я не готов. Все-таки это работа критиков и журналистов.

— В современном российском театре есть ли для вас какие-то открытия, какие-то островки благополучия?

— Есть и, как ни странно, этот островок в провинции. Мне очень нравится и всегда нравилась омская драма.

— Где главный режиссер — хорошо известный казанскому зрителя Георгий Цхвирава.

— Сейчас там работает Цхвирава, но я видел еще спектакли, поставленные прежним главным режиссером Евгением Марчелли. Это было интересно и по актерским работам, и по режиссуре, то есть из себя что-то представляло, безусловно. С глубоким уважением отношусь к омской драме.

— А столица нашей родины?

— Я бы так сказал, в столице я работал в двух театрах — в МХТ и в Маяковке. И там и там, с моей точки зрения, собраны лучшие, элитные актерские силы. Но сказать, чтобы там что-то происходило всерьез на уровне художественного слова и художественного высказывания, чтобы прямо ух, нельзя, такого нет, с моей точки зрения. А то, что люди там собираются способные и даже зачастую талантливые, это так.

Фото: пресс-служба фестиваля «Ремесло»

«Я ПРОСТО НЕ ЗНАЮ, КАК К ЭТОМУ ОТНОСИТЬСЯ»

— И что будет дальше с нашим российским театром — закручивание гаек?

— Я думаю, что такое вполне может быть.

— Театральному сообществу как на все это взирать?

— Спокойно взирать. А как еще?

— Не знаю, можно взять флаг и куда-то пойти...

— Ну-у-у...

— Чем закончится «дело Серебренникова»?

— Я почему-то думаю, что ничем хорошим это не закончится, есть у меня такое подозрение. Но не дай бог, конечно.

— А вам не кажется странным, когда, с одной стороны, известный режиссер сидит под домашним арестом, а с другой — на его премьеру «Нуреев» в Большом театре невозможно достать билет, на нее приходят сильные мира сего, даже обитатели Кремля, уходят в полном восторге от спектакля, делясь впечатлениями с журналистами? Есть во всем этом что-то постмодернистское...

— Вы знаете, иногда мне кажется, что мы живем в сумасшедшем доме. Я бы и это не комментировал, я просто не знаю, как к этому относиться.

Лев Борисович Эренбург родился 10 ноября 1953 года в Сталинске (Новокузнецк) Кемеровской области. Окончил школу в Академгородке Новосибирска. После окончания школы поступил в Томский государственный университет на филологический факультет (отделение русской филологии), который окончил в 1977 году. В 1980 году окончил Новосибирское театральное училище (актерское отделение). Работал актером Новосибирского ТЮЗа, Читинского театра драмы. В 1982 году поступил в ЛГИТМиК на курс Георгия Александровича Товстоногова (отделение режиссуры драмы), окончил данный вуз с красным дипломом в 1987 году. Продолжил обучение на стажировке у Аркадия Иосифовича Кацмана. Параллельно преподавал у него же на курсе актерское мастерство (1987–1989). Имеет четыре образования, в том числе медицинское (врач-стоматолог).
Сотрудничал с московской «Студией под руководством Евгения Арье» (в дальнейшем — театр «Гешер»); с Финским театром драмы (Петрозаводск, Карелия), где специально для этого театра выпустил актерско-режиссерский курс (1992). С 1994 года преподавал в СПГАТИ (филиал «Интерстудио»), где в 1999 году выпустил курс, на основе которого был создан Небольшой драматический театр.

В 2009 году Небольшой драматический театр получил статус государственного.
Выпустил актерский курс в Балтийском институте иностранных языков (БИИЯМС, 2011); проводил мастер-классы в Пражском институте театра (Чехия). Как режиссер сотрудничает с МХТ им. Чехова, Московским театром им. Маяковского, Русским драматическим театром Эстонии (Таллин), проводит мастер-классы в России и Европе. В 2013 году набрал собственный актерский курс в СПГАТИ.
Номинант и лауреат высшей национальной театральной премии «Золотая маска» за спектакль «На дне» (НДТ, 2006, номинант), за спектакль «Гроза» (Магнитогорский драматический театр им. Пушкина, 2007, лауреат), за спектакль «Васса Железнова» (МХТ им. Чехова, 2010, номинант), а также лауреат высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» за постановку НДТ «Три сестры» (2011).

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (3) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    14.12.2017 09:57

    Заинтриговали! Привозите его спектакли)

  • Анонимно
    14.12.2017 11:03

    Умный и талантливый человек, который все знает и понимает, поэтому и предпочитает не участвовать

  • Анонимно
    14.12.2017 11:08

    Мне тоже так кажется но не иногда.

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль

Подпишись на нас в Zen