Культура 
7.03.2019

«Более 20 лет меня очень интересует личность Марины Цветаевой и ее жизнь»

Композитор Вим Мертенс, работавший с Яном Фабром и Питером Гринуэем, поет на придуманном им языке и сочиняет цикл из 37 часов музыки

В ГБКЗ им. Сайдашева выступил известный бельгийский композитор Вим Мертенс. Он выпустил более 60 альбомов, писал саундтреки для братьев Дарденн и Тома Тыквера и был удостоен звания культурного амбассадора Фландрии. Корреспондент «БИЗНЕС Online» встретилась с Мертенсом перед его концертом в Казани и узнала, почему для него важно гастролировать по миру и как математик с русскими корнями вдохновил его на часовую композицию.

Вим Мертенс выпустил более 60 альбомов, писал саундтреки для братьев Дарденн и Тома Тыквера и был удостоен звания культурного амбассадора Фландрии Вим Мертенс выпустил более 60 альбомов, писал саундтреки для братьев Дарденн и Тома Тыквера и был удостоен звания культурного амбассадора Фландрии Фото: Ирина Ерохина

БОРЬБА ЗА УДОВОЛЬСТВИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

На недавнем концерте Вима Мертенса в ГБКЗ им. Сайдашева аншлаг не случился — возможно, виной тому стала недостаточная медийная известность бельгийского композитора в России. Впервые он приезжал сюда в 2002 году, однако выступил только в Москве. Спустя 17 лет география российских гастролей расширилась, и в числе четырех городов оказалась и Казань. Для тура Мертенс выбрал форму «один на один с роялем», в рамках которой представил как композиции из своего нового альбома, выпущенного в прошлом году, так и классическую Struggle for Pleasure, вошедшую в саундтрек «Живота архитектора» Питера Гринуэя и ставшую джинглом крупнейшего бельгийского мобильного оператора. Главную тему Struggle for Pleasure использовали Energy 52 в своем знаменитом треке Café del Mar, который стал самой прослушиваемой транскомпозицией в мире, а кавер на мелодию авторства Minimalistix в 2000 году штурмовал европейские чарты.

Однако Мертенса не волнует популярность и ажиотаж — как признается сам композитор, он по-прежнему стремится к некоей скрытности. Тем не менее казанская публика встретила Мертенса очень тепло — его ждали букеты, крики «Браво!» и овации. А сам концерт, продлившийся полтора часа без антракта, закончился для слушателей довольно внезапно — многие вставали с мест с недоумением, ожидая продолжения свободно лившейся на них музыки.

Сочинения бельгийца действительно захватывают — и если в начале создается впечатление, что композиции сливаются в одну, то эта иллюзия быстро пропадает благодаря оригинальным приемам в каждом произведении. Мертенс свободно обращается с формой и композицией, а также своим голосом, который может возникнуть в самый неожиданный момент произведения и так же неожиданно в нем раствориться. При этом отсутствие профессионального музыкального образования и поставленного голоса не мешает исполнению — голос органично вплетается в ткань произведений. Несмотря на то что сочинения Мертенса, разумеется, прошли тщательную редактуру, весь концерт не покидает ощущение, что творческий процесс происходит здесь и сейчас. Бельгиец игнорирует каденции, произведения движутся свободно и независимо от слушательских ожиданий и даже, кажется, ожидания самого композитора, что придает происходящему необычайную свежесть, которая иногда так необходима в академической музыке.


«ОПРЕДЕЛЯЕТ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИМЕННО АУДИТОРИЯ»

— Вим, я заметила, что европейские композиторы активно гастролируют с концертами, а в России такое нечасто встретишь. Почему это важно для вас?

— Я думаю, в основном это как раз европейский подход, когда написание музыки отделено от ее исполнения. Я же всегда хотел сблизить эти два занятия — теорию и практику. Очень важно, чтобы практическая часть создания музыки была объединена с теоретическим аспектом. А классическая музыка традиционно их разделяет. В 1950–60-е годы музыка на Западе стала слишком интеллектуальной, со множеством условностей и оговорок. И очень важно попытаться вновь объединить практику и теорию.

Я всегда искал новую аудиторию, особенно за пределами Бельгии, где родился. Происхождение повлияло на язык, на котором я пою (Мертенс поет на выдуманном им языке прим. ред.), потому что страна маленькая и у нас три официальных языка — нидерландский, французский, также у нас имеется немецкое сообщество. То есть аспект языка очень важен для нас. В последнее время я развиваю идею о том, что слушатели дополняют партитуру и даже сам процесс ее исполнения, потому что публика своим присутствием гарантирует себе право последнего слова и она вдохновляет музыканта и композитора. В конечном счете определяет произведение именно аудитория, и в 2019–2020 годах необходимо пересмотреть роль и значение публики.

— Среди музыковедов и композиторов сложилась такая терминологическая коллизия — слово «минималисты» охотно употребляют первые и не любят вторые (вы в их числе). Как думаете, почему?

— Музыка, которую определяют как минимализм, — это американский феномен, характерный для небольшого периода с 1966 до 1979 год. Все, что было создано позже, причислили к минимализму больше с целью классификации. Конечно, каждый композитор старается избежать классификаций и четких определений. Я думаю, что минималисты повлияли не столько на стиль будущей музыки, сколько на способ ее создания, ведь композиции 50–60-х, европейский авангард были слишком рациональными, поэтому молодым композиторам стало интересно, возможен ли другой подход. А как вписаться в классификацию — это уже каждый решает сам.

В 18 лет я бросил мои уроки музыки, потому что испытывал тогда нечто вроде кризиса. Я должен был пойти учиться в консерваторию, но поступил в университет изучать социально-политические науки и теорию музыки. Я очень интересовался двумя вещами — историей вообще и историей музыки в частности, а также почему происходят изменения в стилях музыкального мышления и творчества. Эти два вопроса всегда занимали меня, и я до сих пор считаю себя музыковедом.

Американские минималисты писали концептуальную музыку, а мне это не нравится. Я пытаюсь выдвинуть на первый план голос, который считаю не инструментом, а органом, чем-то очень близким к телу, подвижным, но при этом влияющим односторонне, без взаимной коммуникации. Голос располагается над всем. Как композитор ты должен найти свой голос, но также и принять его таким, какой он есть. Даже если в 1980-х большая часть моей музыки была инструментальной, на нее всегда влиял вокальный аспект. Когда я был ребенком, моим первым инструментом была классическая гитара, которая очень привязана к пению, исполнительству. Возможно, поэтому я с трепетом отношусь к идее сопряжения голоса и инструмента, а не разделения их. В рамках одной композиции или альбома можно обнаружить множество связей между этими элементами.


«ЕСТЬ ЧЕТЫРЕ ГРУППЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ, А ГОЛОС — ПЯТАЯ»

 Что для вас является главным в работе композитора?

— Здесь есть два важных аспекта. Первый — это наличие повествовательного элемента, а второй — проблема взаимодействия между собой музыкальных инструментов. Каждое поколение музыкантов думает о том, как обеспечить это взаимодействие. Инструменты дружественны друг другу, но одновременно и противостоят. Например, перкуссии по определению не могут нравиться струнные, а струнные, в свою очередь, испытывают трудности с духовыми инструментами. То есть в их взаимоотношениях есть место как солидарности, так и соперничеству. И композитор должен использовать разные приемы и средства, чтобы двигаться от одного инструмента к другому. Можно начать с партии перкуссии и от нее перейти к духовым инструментам, к струнным или наоборот. Есть четыре группы инструментов, а голос — пятая. Он работает только в одном направлении, иногда мы называем его божественной силой. И от голоса ты двигаешься к перкуссии, а от нее — к остальным четырем группам инструментов.

Второй важный аспект — в каждой композиции, проекте, концерте должен быть повествовательный элемент. Особенно в моем случае — много лет назад меня очень интересовала поэзия Марины Цветаевой. Когда я впервые приехал в Москву, я был в доме, где хранятся ее личные вещи. Более 20 лет меня очень интересует эта личность и ее жизнь, и теперь я написал для нее композицию, которая называется «Марина». Я нечасто ее играю, потому что произведение еще не вышло в свет, оно записано в инструментальной версии.

Над другим произведением, посвященным очень известному математику из России Александру Гротендику, я работал целый год. Он жил во Франции, его отец был российским революционером, а в 1930-х годах и испанским. Гротендик был одним из главных — а возможно, и главным — математиком во второй половине XX века. Посвященная ему композиция, которую я закончил в январе, называется «Что такое метр?». Метр — это мера измерения, но также и музыкальный термин. В конце жизни Гротендик бросил математику, и одна из его студенток пришла навестить учителя. Она встретила его на рынке, а Гротендик сказал ей: «Ты можешь прийти навестить меня, но сначала ты должна написать ответ на вопрос „Что такое метр?“». Студентка сделала, и они встретились вновь. Это центральная фигура в моей часовой композиции, которая будет выпущена в ближайшие годы.


— Вы работали со многими известными режиссерами — Питером Гринуэем, Томом Тыквером, братьями Дарденнами. В чем главное отличие работы над своими проектами от создания саундтреков?

— Над каким бы фильмом я ни работал, везде ситуация разная, нет единого стандарта. Иногда у тебя есть кадры, иногда — только сценарий, иногда — и то, и другое. В большинстве случаев у тебя есть только 6–7 недель, так что тут нужна особенная техника сочинения и записи музыки. Сегодня сделать это гораздо легче, потому что есть оборудование, которое помогает очень хорошо синхронизироваться с постановщиками. Когда создаешь музыку в студии, ты работаешь дольше и можешь больше экспериментировать. Так что в данном смысле это два совершенно разных дела. Я совершенно точно больше композитор, записывающий свои альбомы, чем режиссер. Но иногда очень интересно поработать и над документальными и художественными фильмами.

— Некоторые композиторы пробуют себя и как режиссеры — например, наш Алексей Рыбников снимает фильм со своей музыкой и по своему сценарию. Не думали о подобном проекте?

— Я не вижу себя создателем фильма. Но, думаю, это любопытно, ведь даже Чарли Чаплин писал музыку для фильмов, которые режиссировал. У тебя всегда есть преимущество, если ты умеешь объединить все эти вещи. Но я жду предложений от других, чтобы поработать с ними над интересными фильмами.

У меня вышло DVD с 6 вокалистками под названием «То, что ты видишь, — это то, что ты слышишь» (или «Ты видишь то, что слышишь», одна из характеристик синестезии — прим. ред.), в котором я обозначил свое предпочтение прослушивания перед просмотром. Важно объединить в акте прослушивания множество вещей: практику, теорию, подход к исполнению. Это новый способ прослушивания, более крупномасштабный, чем в классическую эпоху. Это, конечно, не означает, что вы не можете создать интересную комбинацию картинки и музыки.


«ВСЕ ФУНКЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ МОГУТ БЫТЬ ПЕРЕВЕРНУТЫ»

— Вы являетесь приверженцем новых подходов в классической музыке. Как думаете, какие приемы стоит использовать современным композиторам?

— С начала XXI века мы медленно уходим от традиционных категорий — и это хорошо. Мы больше не живем согласно какому-то стилю. В западноевропейской музыке, столетиями связанной с церковью и политическими силами, есть множество концепций, согласно которым композиторы и музыканты должны оставаться в рамках стандарта. И этот стандарт являлся очень сложным и авторитарным, особенно в Европе. Интересно, что сейчас мы уходим все дальше от этого. Я сам часто определяю свою музыку как нестандартную. Для создания нестандартных вещей нужна открытость, готовность к интеграции.

У композиторов появилось множество инструментов и способов записи музыки. До моего поколения, до 1986–1987 годов, они не имели доступа к ним. После 7 лет сочинения музыки у меня появился первый компьютер Atari. Я до сих пор в некоторых случаях пишу музыку вручную, но, конечно, мы используем и компьютерные технологии, в частности в препродакшене. Все эти технологии теперь взаимодействуют, и у молодого поколения больше нет оправдания, что технические инструменты им недоступны. Если молодым людям есть что сказать и у них имеется доступ к инструментам, они могут начать делать собственную музыку, и это интересный феномен нашего времени.

— Что вы думаете об искусственном интеллекте, который может писать музыку? Сможет ли он занять место в одном ряду с композиторами?

— Меня всегда интересовал искусственный интеллект — сначала как фантазия. В музыке ты непременно сталкиваешься с вопросом «Что представляют собой традиционные функции инструментальных групп?». Струнные возникли как средство имитации голоса, его мелодичности. А теперь мы пишем музыку специально для струнных или духовых. Использование перкуссии в традиционной западной музыке было очень ограничено, потому что они не должны были соперничать с чистым звуком струнных и духовых. Вот почему теорба (струнный щипковый инструмент, басовая разновидность лютни — прим. ред.) и другие старинные струнные инструменты исчезли из состава оркестра. Как гитарист я хотел вернуть данный тембр и уйти от этого искусственно чистого звука. Вот почему я систематически делал очень специфические композиции — например, цикл, состоящий из 37 часов музыки, который я назвал Qua. В нем можно получить представление о взаимодействии различных инструментов, о котором мы уже говорили. Цикл был выпущен в очень ограниченном количестве, потому что я до сих пор хочу оставаться немного закрытым, замаскированным.

Если ты меняешь правила, если ты больше не говоришь — струнные должны быть мелодичными… Фортепиано тоже воспроизводит мелодию, но у него есть и перкуссионные возможности. Все данные функции могут быть перевернуты — и это для меня начало искусственного интеллекта. Если ты продолжаешь использовать традиционные функции инструмента, как это было веками, ты не приблизишься к искусственному интеллекту. Конечно, настоящий ИИ может пойти дальше.

Музыка часто функционирует в очень четком контексте, определяемом обществом, религией или политикой. Но в то же время почти всегда она находит способ вылететь из этих рамок. Здесь мы сталкиваемся с внутренней двойственностью музыки, которую я обозначил в моем последнем релизе под названием «That Which Is Not» («То, чего нет»). Я всегда считал, что управляюсь с данной двойственностью. Возможно, это качество, которое отличает хорошего музыканта.

«НАДЕЮСЬ В БУДУЩЕМ СДЕЛАТЬ КОЛЛАБОРАЦИЮ С РОССИЙСКИМИ КОЛЛЕКТИВАМИ»

— В своих интервью вы много говорите о том, что процесс творчества должен быть нестандартным. А может ли быть таким процесс слушания? Можно ли как-то преобразовать стандартные зрительные залы, способы восприятия музыки?

— Это должно быть естественной эволюцией. Мне очень повезло играть в разных декорациях для моей музыки — в Греции в порту, в Мексике на вулкане. Часто у нас были непривычные локации, которые дают необычный опыт. Конечно, нам нужны и традиционные концертные залы — при условии, что они позволили бы оркестрам играть новую, современную музыку.

— Оркестры в России чаще включают в свой репертуар произведения композиторов-классиков, а процент исполняемой современной музыки гораздо меньше. Как вы думаете, должны ли оркестры включать ее в репертуар или сперва нужно познакомить публику с историей классической музыки?

— У нас в Европе похожая проблема, ситуация ненамного лучше. Вот почему с 2005 года я начал сотрудничать с симфоническими оркестрами. Я записывал диски с оркестром Тенерифе, делал студийную запись с бельгийским Radio Orchestra, в прошлом мае поехал в Мексику создавать большое шоу с симфоническим оркестром. Очень важно, чтобы композиторы стремились делать такие коллаборации, выступать с симфоническими оркестрами. Потому что у них очень ограниченный репертуар, и, если мы в ближайшее время не наладим сотрудничество оркестров с композиторами, первым придется исчезнуть, поскольку у них больше не будет значимой функции, они потеряют связь с молодой аудиторией.

Сейчас среди публики преобладает более старшее поколение, которому нравится переслушивать музыку, что тоже нормально, но для музыкантов оркестра и самого этого института очень важно иметь новый репертуар, новые подходы к исполнению — например, я ставлю рояль перед оркестром, у меня есть микрофон, и я пою вместе с оркестром и дирижером. Я предпочитаю работать с местными коллективами и дирижерами, иногда предлагаю своего дирижера. Надеюсь, что в будущем я смогу приехать в Россию и сделать коллаборацию с симфоническими оркестрами или камерными коллективами. Репертуар есть, мы просто должны найти людей, которые бы взялись за эту инициативу.

— Есть уже какие-то музыканты на примете?

— У вас есть очень интересный пианист — Антон Батагов из Москвы. В одном из альбомов он сделал отсылку к моему имени, моей музыке. Он также композитор, перформер, очень интересный человек. Кроме того, Батагов работает в США. Если говорить о музыкальных коллективах, то нужно лучше изучить этот вопрос.

Вим Мертенс — композитор и пианист, хорошо известный и активно концертирующий в Европе, Америке и Японии. Будучи автором множества музыкальных произведений, формат которых варьируется от небольших песен, так называемых Lieder, до трех- и четырехчасовых пьес, Мертенс более всего известен как автор композиций для фортепиано, камерного оркестра и необычных по составу инструментальных коллективов. 

Широкую популярность композитору принесла работа в театре и кино. Мертенс стал автором музыки к перформансу Яна Фабра «Сила театрального сумасшествия» (Power of the theatrical madness, 1984) , представленному на Венецианском биеннале, и именно он автор саундтрека к фильму Питера Гринуэя «Живот архитектора» (The belly of an architect, 1987). В 1993 году Мертенс пишет музыку для немых фильмов Луи Делюка (La femme de nulle part) и Гарольда Шоу (The land beyond the sunset).

Свой первый альбом (For amusement only) Мертенс записал в 1980 году и с тех пор выпустил уже более 25 дисков на бельгийском лейбле Les Disques du Crepuscule. 1994 год стал поворотным для его творчества и всей музыкальной карьеры. Сольный альбом композитора Epic that never was — первая живая концертная запись — знаменует его возросший статус как исполнителя.

Живые концерты Мертенса, вне зависимости от того, сольные это выступления (один на один с фортепиано) или в сопровождении камерных и симфонических оркестров, равно держат внимание зала и очаровывают слушателя. В 2002 году композитор выступил Москве со своеобразным творческим отчетом, впервые представив столичной публике лучшее из сделанного за последние годы. В 2019-м он приехал в Россию с концертным туром.

Печать
Нашли ошибку в тексте?
Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter
Комментарии (5) Обновить комментарииОбновить комментарии
  • Анонимно
    7.03.2019 08:50

    Это та которая писала про татар ? Фраза « псу татарину отдам « мы помним .

  • Анонимно
    7.03.2019 09:50

    А по актуальней у БО ничего нет, кроме Фишман и Цветаевой?

    • Анонимно
      7.03.2019 14:02

      Не надо приравнивать мелких чиновников и великих поэтов.

  • Анонимно
    7.03.2019 13:18

    Дрянной человек она была. Маленькую дочь уморила голодом, вторую сделала своей прислугой... И жизнь закончила - хуже некуда.

  • Анонимно
    28.03.2019 00:33

    Она занималась любовью со своим сыном. Точнее, заставляла его заниматься любовью с ней. Никого близко не подпускала к нему. И из дому не выпускала никуда. Как только вечер наступил, они понасили свет и никого не пускали на ночь, уединились. Сын ушел от него и она не смогла вытерпеть все это и покончила с собой. Сын не пришел на похороны, никогда не говорил, что он сын Цветаеврй,
    Она была еще и лесбиянка. Была у нее любовница. Никого не подпускала к ней. Во время оюбви занималась садомазохизмом. Била ее, унижала во время любовного акта. .
    Она изнасиловала Пастернака. Била вначале, потом изнасиловала. Говорила ему: Сейчас равноправие. Вы мужчины долго над нами издевались. Сейчас наша очередь над вами издеваться, вас изнасиловать. Тогда Пстернак был еще юношей, нигде ему было остановиться она его себе в квартиру на ночь пустила. После этого Пастернака начали издавать. Об этом пишет сам Пастернак.
    Она добила всех своей мужей, была роковой женщиной.
    Все ее стихи о любви написаны о любви к не мужчине, а к женщине, своей любовнице, которую она так ревновала всем, каждому столбу.
    Никто из современников о ней не говорит ничего хорошего, как человек она была хуже всех.

Оставить комментарий
Анонимно
Все комментарии публикуются только после модерации с задержкой 2-10 минут. Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария. Правила модерирования
[ x ]

Зарегистрируйтесь на сайте БИЗНЕС Online!

Это даст возможность:

Регистрация

Помогите мне вспомнить пароль